когтями, твоей земли я почти не касаюсь, живу в своей стихии, повинуясь другим чувствам и стремлениям». Подобные речи человек слышит и от других животных, каждый обращается к нему на своем языке, исходя из своего замкнутого мира. Но человек, замечает Гердер, говорит от имени всех, «он воплощается, насколько может, в любую натуру» (7, стр. 53) и благодаря этому становится судьей мира и его красоты.
Невольно напрашивается сопоставление этой идеи Гердера с известным высказыванием К. Маркса о том, что «животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» (1, стр. 566).
Однако не следует забывать, что эстетика Гердера базировалась на весьма ограниченной гносеологической основе созерцательного пантеизма. Человек для Гердера — всего лишь высший продукт природы, наделенный волшебной, неизвестно откуда появившейся способностью эстетического восприятия. Маркс совершенно чужд подобному абстрактному антропоморфизму, человек для него не просто «вид» природы, сама природа выступает по отношению к нему как «вид», как вместилище его универсальной деятельности.
Формализму Канта, его точке зрения, согласно которой эстетический предмет может нравиться только своей формой, Гердер противопоставляет учение о единстве формы и содержания. «Форма без содержания — это пустой горшок, осколок. Всему органическому дух придает форму, которую он оживляет; без него она мертвая картина, труп» (7, стр. 158). У Аристотеля, впервые выдвинувшего понятие формы, последняя рассматривалась как существенность самой вещи, в неразрывной связи с материей, с действующей причиной и целью. Кант же абсолютизировал форму. При этом Гердер не впадает в другую крайность, он далек от отрицания значения художественной формы. Красота для него — форма, в которой проявляется сущность вещи, творчество художника — создание идеала, т. е. раскрытие сущности вещи путем придания ей определенной формы.
Красота в искусстве есть единство содержания и формы. Задача художественного произведения — выразить в индивидуальной форме значительную идею, «в единичном увидеть основу, характеризующую целый род» (7, стр. 254). Поэтому Гердер отличает подлинного художника от копииста, который хотя и точно воспроизводит натуру, но лишает ее идеи. Художественная форма есть специфическое единство общего, существенного и индивидуального, неповторимого; для обозначения этого единства Гердер все чаще пользуется категорией «особенное».
Эстетика Просвещения искала понятие для характеристики связи общего и единичного в произведениях искусства. Лессинг, в частности, ясно поставил эту проблему, хотя и не мог ее решить, так как для него особенное было синонимом единичного. Наиболее решительный шаг вперед к пониманию проблемы сделал Гёте. Значительной была и роль Гердера в анализе категории особенного как одного из центральных понятий эстетики. Еще в «Пластике» (1778) Гердер писал, что в искусстве «всякое всеобщее существует только в особенном и только из особенного возникает всеобщее» (4, т. 3, стр. 124). В «Каллигоне» эта мысль, получает дальнейшее развитие. Эстетическое наслаждение в искусстве рождается тогда, («когда в особенном созерцают всеобщее, ищут между ними границу и не могут ее найти» (7, стр. 255).
Гердер вплотную подошел к пониманию типического как особенного, с наибольшей полнотой выражающего всеобщее. Для обозначения красоты природы он широко пользуется термином «тип», подчеркивая, что это понятие подводит и к пониманию красоты произведений искусства. Сущность типизации как обобщения и одновременно индивидуализации Гердеру известна. Он восстает против попыток Канта свести красоту к среднестатистическим показателям. По Канту, идеал мужской красоты — это средняя величина большого числа, допустим, тысячи мужчин. Ее можно получить «механически, если всю эту тысячу размеров по их высоте и по их ширине (и по их толщине) сложить вместе и сумму разделить на тысячу» (17, стр. 83). И хотя Кант оговаривает, что художники полагаются на динамический эффект воображения, не прибегая к действительному обмеру, он остается в целом на механистической точке зрения в понимании художественной типизации. Даже если в этой тысяче, возражает Гердер, не будет значительного количества великанов или карликов, чахоточных или фальстафов, все равно результатом сложения и деления величин не будет красота. Художнику не нужно собирать тысячу людей, чтобы создать образ определенного человека, наоборот, он должен отстраниться от всех других образов. Чем необычнее для грубого глаза покажется картина, тем больше она скажет знатоку. Художнику, создавшему фигуру льва в Венеции, «не надо было видеть и измерять тысячу львов. Ему для этого хватило одного бравого льва. В нем увидел художник его природу, раскрыл его идею и создал образ льва — царя зверей» (7, стр. 254).
Блестящий анализ специфики художественного обобщения мы находим на страницах «Писем для поощрения гуманности», где Гердер рассматривает пьесу «Эмилия Галотти» Лессинга. Герой, принц, выведен как представитель определенного сословия, и это сословие показано через характер принца. Герой предстает перед зрителями в различных ситуациях, в разнообразных отношениях с другими действующими лицами, и все эти элементы действия характеризуют в нем то «философское общее», в данном случае «принцевское», что составляет основу этого подлинно художественного произведения. Но в пьесе выведен не принц вообще, а «этот принц, итальянец, молодой, собирающийся жениться» (9, т. XVII, стр. 183). Слово «этот» — весьма удачное выражение предельной индивидуализации в произведении искусства. Не случайно впоследствии в аналогичных случаях им так охотно пользовался Гегель.
2. Виды искусства
Современного читателя Гердер поражает своей универсальностью. Даже для XVIII в. — эпохи энциклопедического знания — он, несомненно, выдающаяся фигура. Причем какой бы областью знания он ни занимался, всюду высказывал глубокие, плодотворные идеи. Об искусстве Гердер говорит не только как о целом, он анализирует его отдельные виды, показывая себя знатоком их специфики и умело оттеняя то общее, что объединяет их в единую систему. Суждения Гердера не всегда безошибочны, но, бесспорно, интересны. И в наше время они дают богатую пищу для размышлений.
Изучение прекрасного и воспитание эстетического чувства Гердер рекомендует начинать с архитектуры. В ней красота выражена «яснее и проще», чем в других видах искусства. Знакомство с архитектурой рождает первые понятия о величии, силе, возвышенном, единстве и многообразии, симметрии и простоте. Архитектура — это красота, постигаемая разумом, «пластическое воплощение логики и математики» (9, т. IV, стр. 124). Ее средства — линии, плоскости, объемы. Здесь нет образов природы. Что бы ни говорили о сходстве зданий с предметами, людьми, растениями, какими бы эпитетами ни награждали колонны, находя их мужественными, героическими, геркулесоподобными, женственными, девственными и т. д., — все это вымученные сравнения. Архитектура выражает абстрактные качества прекрасного; это лишь преддверие подлинного искусства; распахните двери к нему — и пред вами предстанет образ естественной красоты — статуя.
К скульптуре Гердер имел особую склонность. Во время своего пребывания в Риме он часами простаивал перед произведениями античной пластики. Греческие статуи производили на него большее впечатление, чем полотна Рафаэля. Слабость «Лаокоона» Лессинга Гердер, кстати, видел в том, что автор не провел четкого разграничения видов изобразительного искусства. Заканчивая разбор «Лаокоона» в первом выпуске «Критических лесов», Гердер отмечал незавершенность этой работы и то обстоятельство, что она написана «скорее для поэта, чем для живописца». Уже в то время у Гердера зародилась мысль о создании более обстоятельного анализа изобразительных искусств. Тогда же он приступил и к осуществлению своего замысла, написав значительную часть сочинения, которое впоследствии было названо «Пластика».
В «Пластике» Гердер пытается установить различие между живописью и скульптурой. Живопись для него — иллюзия, пластика — правда жизни. Если первая целиком связана со зрением, то вторая основывается на чувстве осязания. Зрение — самое холодное, «философское» из чувств, слух эмоциональнее, но наибольшей силой чувственного воздействия обладает осязание. «Горе влюбленному,
