В одном случае — литературный прием, в другом — тема, а недра там и тут. И критика не сразу разобралась в этой сложности. В свое время на Жюля Верна обрушились астрономы за неправдоподобную орбиту кометы и неправдоподобие столкновения с Землей. Даже Фламмарион был среди критиков, хотя сам он не стеснялся применять такой глубоко 'научный' прием: душа после смерти направляется в рай, который находится на расстоянии в 72 световых года от Земли, и оттуда наблюдает события, происшедшие за 72 года до того — начало Великой французской революции.
И академику Обручеву немало досталось за его пустотелую Землю. Но никто из критиков не подумал: если хочешь описать палеонтологический заповедник, куда же его поместить? В космос? Там наверняка жизнь развивалась несколько иначе, формы были не совсем земные. На дно морское? В лучшем случае там уцелел один морской змей. На Землю? Куда именно? Разве убедительнее Плутонии 'затерянный мир' Конан-Дойля, уединенное плато в лесах Бразилии, где почему-то сохранился животный мир эпохи ящеров? Почему там не действовали дарвиновские законы? Почему оттуда не улетели птеродактили, почему туда не залетали птицы? Притом же плато — лишь моментальный снимок одной эпохи, а Обручев дал полный палеонтологический разрез — от позднеледникового времени до юрского периода.
А в кинофильме 'Удивительное путешествие' прием откровенно неубедительный: дети заплывают на лодке в пещеру, а из пещеры каким-то образом попадают в ледниковый период.
Вам не придет в голову что-нибудь более правдоподобное?
Превращение приема в тему, формы в содержание в фантастике прослеживается по многим линиям. Первую мы разбирали — она касается места действия. Вторая — линия средств, способов осуществления мечты.
Опять начинаем со сказки:
Волшебные палочки, волшебные жезлы, заклинания, заговоры, молитвы, разрыв-трава, одолень- трава — вот арсенал средств, которыми пользуется сказка.
Но в век техники даже невзрослому читателю нельзя предлагать такие неубедительные механизмы. Каждый школьник знает, что взрывать запоры надо динамитом, а не разрыв-травой и для полета нужен мотор, а не ковер-самолет. И современные сказочники, когда им нужно описать какое-нибудь чудо, заменяют волшебную палочку неведомым препаратом или аппаратом.
Доктор Думчев глотает специальные пилюли и становится в двести раз меньше, ростом с насекомое ('В стране дремучих трав' В. Брагина). Кэвор садится в специальный аппарат, закрывает специальные шторки, отрезающие его от тяготения, и улетает на Луну ('Первые люди на Луне' Г. Уэллса). Правда, наука сомневается, что можно отрезаться от тяготения, и почти уверена, что человек не сможет уменьшиться в двести раз. Но для писателей это только прием, позволяющий перенести героя в мир насекомых или на Луну. Специальные шторки и специальные пилюльки — всего лишь волшебные палочки, замаскированные под научность.
Однако о полете на Луну мечтают не одни писатели. Мечтают также инженеры и предлагают свои проекты. Волшебной палочки нет и не будет, нельзя прочесть в Политехническом музее лекцию о принципах конструирования волшебных палочек. Но о принципах конструирования ракет, лунных, межпланетных и межзвездных, можно и должно читать лекции. И можно написать популярно- фантастическую книгу, поставить фильм о будущем полете к Луне, планетам и звездам.
В 1954 году журнал 'Знание — сила' выпустил специальный номер, посвященный полету на Луну, не о приключениях людей на Луне, а о принципах полета. Там были статьи о двигателе, трассах, материалах, об условиях жизни на несуществовавшем тогда космическом корабле. Были расчеты, графики, схемы. И никаких приключений. Присочинять их было бы неуместно.
Выходили и целые книги, посвященные техническим средствам осуществления мечты, например 'Путешествие в будущее' В. Захарченко и 'Репортаж из XXI века' М. Васильева и С. Гущева. Возможно, что и научно-популярным студиям легче было бы начинать движение к фантастике именно в этом направлении. Для начала не затруднять себя сложным сюжетом, столкновением характеров, честно рассказать о планах ученых, сделать макеты и показать их в действии.
Я говорю не вообще о кинематографе, а только о научно-популярных студиях.
Почему, кстати говоря, нет у нас серии научно-популярных фильмов 'Наука и техника в 1980 году'?
Третье превращение приема в тему происходит с героями.
В сказке затаенные мечты выполняет волшебник, нередко — сверхъестественное существо. Угрюмые месяцы тасуют времена года, помешивая жезлом в костре. Хрустальные башмачки приносит Золушке фея.
Пожалуй, трудно говорить об образе феи, о ее характере. Фея — это Нечто, выполняющее желания. Роли месяцев в пьесе-сказке Маршака третьестепенные, хотя она и называется 'Двенадцать месяцев'.
Но когда волшебную палочку заменяет аппарат, препарат или лучи Икс, на место феи становится седобородый профессор (желательно, отец красавицы дочки). Его функция может быть и чисто служебной, ему даже разрешается умереть в прологе и завещать свое открытие потребителям.
Однако, в отличие от фей, профессора-изобретатели существуют в действительной жизни и способны заинтересовать читателя-зрителя не только как дарящие, но и как творящие лица. Но если творец становится главным героем, получается совсем иное произведение: не о заманчивой мечте, а о том, как она воплощается.
Превращение призрачной феи в главного героя можно проследить у одного и того же автора, например Уэллса.
В рассказе 'Новейший ускоритель' изобретатель — типичная фея. Он профессор вообще. Его дело принести в мир открытие, которое и испытывает на себе герой.
В 'Машине времени' изобретатель — фея, а кроме того, — авторские глаза. Он садится на машину времени, посещает будущее и рассказывает о том, что видел там.
В 'Острове доктора Моро' роль авторских глаз отдана отдельному герою — Прендику. Он — свидетель, удивленный и возмущенный. А доктор Моро — фея, и не добрая, а злая и не безликая. Это фея с характером и своей судьбой.
И, наконец, 'Человек-невидимка' весь посвящен судьбе изобретателя. Условный сказочный персонаж превратился в главное действующее лицо.
Еще одно — четвертое по счету — превращение приема в тему происходит со временем действия.
Сказка, как правило, относила век чудес в далекое прошлое. 'Давным-давно, в стародавние времена…'. 'Некогда, при царе Горохе…'.
Однако научная фантастика редко заглядывает в древние времена. Историю мы уже знаем достаточно хорошо, современный читатель не поверит, что люди когда-то по своему усмотрению умели превращать зиму в лето, летать на планеты, использовать термоядерную энергию. Читатель спросит: 'Когда это было? В каком веке, в античном Риме или в Вавилоне?' И усомнится. Едва ли халдейская техника, основанная на бронзовых орудиях, могла превзойти нашу.
Лишь две темы постоянно связаны с прошлым: гибель Атлантиды и визит гостей из космоса. Наведались и улетели, следов почти не оставили, считали вмешательство в чужую жизнь неуместным.
Настоящее применяется в фантастике нередко. Как время действия оно имеет свои достоинства и недостатки.
Достоинство в убедительности. Изображая настоящее, легко создать общий колорит достоверности, как это и делал Гоголь в повести 'Нос', а Бальзак — описывая Пале-Рояль и антикварные лавки на набережной Сены. Но далеко не всякая научно-фантастическая тема сочетается с сегодняшним днем. В настоящее вмещается безболезненно фантастика местная, локальная, ограниченная, затрагивающая
