на нем, наезжают на объект и, приложив стекло к видоискателю точно совмещают положение объекта с контуром. Это достаточно легко осуществимо на постановочных съемках, напр. рекламы, но в документалистике, по понятным причинам, возможно только с неживыми объектами.
Второй способ, если у вас есть рир-проекция (хромокей), проще: после наезда камера так же фиксируется. Затем фон объекта закрывается синим задником необходимой величины, на него заводится уже отснятая картинка (только не забудьте, что кадр на рире так же должен быть с отъездом, по скорости и длительности точно соответствующими тому, с которыми вы будете отъезжать от объекта — иначе получится, что объект у вас куда-то улетает, открывая за собой новый фон). Следующий кадр уже можно клеить впрямую. Естественно, что сам эффект должен быть выставлен идеально: «факела», синий контур, рваные края «грязного» хромокея сразу все продадут. А наезд и отъезд должны быть быстрыми — чем быстрее, тем меньше у зрителя возможность разгадать фокус — хотя любая скорость имеет пределы восприятия.
Очень специфичный и потому нечасто используемый прием перехода — смазка. Камера от объекта делает резкое, сверхбыстрое движение и выходит на следующий объект (т. е. следующий кадр начинается со смазки). Склейка делается на движении камеры. Здесь, кроме точного выхода из смазки на объект и одинаковой скорости движения, необходимо следить за общей светотональной насыщенностью кадра, чтобы не было скачка на склейке.
Но самым сильным и эффектным монтажным переходом между любыми кадрами была и остается прямая склейка. Все спецэффекты очень быстро становятся банальностью. Различные «шторки» — радость монтажера и ассистента режиссера первого года работы. При самых сложных конфигурациях они в 99 % случаев использования выглядят очень примитивно. Сложные и оригинальные спецэффекты легко запоминаются зрителем и быстро приедаются (вспомните, как быстро набил оскомину эффект кинопленки в клипах). И только прямая склейка уже 100 лет не надоедает зрителю. Помните начало? Монтажный принцип на экране есть дословная визуализация человеческого взгляда и мышления. Поэтому человеку, овладевшему монтажным принципом прямой склейки (плюс титры и очень редко — стоп-кадр, рапид и микшер) обычно бывает достаточно.
ВИДЕОМОНТАЖ — ДЕЛО ТОНКОЕ!
НЕМНОГО ТЕОРИИ
Прежде всего, что такое монтаж? В примитивном смысле — это процесс 'сборки' фильма из отдельных элементов — кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит 'смонтировать'. Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный 'клиповый' монтаж — это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.
Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи — 'запудрить' зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, — эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются.
Сведения, приведенные в этом разделе, безусловно, помогут вам при монтаже снятого материала. Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть 'склеены' вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям 'гладкого стыка'. Ничего страшного, прочитав о правилах монтажа, вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены — изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. Как выйти из положения в том случае, когда два кадра 'не хотят' стоять рядом, будет рассказано в конце этого раздела.
О КАДРЕ, ПЛАНЕ И ДРУГИХ ТЕРМИНАХ
Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.
Съемочный кадр или план — любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план — элемент смонтированного видеофильма — то, что осталось от съемочного кадра после того как его 'подрезали' и вставили в нужное место.
Монтажный лист — описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).
Объект — место съемки (улица, квартира, пляж и т. п.), другое значение — персонаж, действующий в кадре.
Исходные материалы (исходники) — материал, записанный непосредственно видеокамерой.
Мастер-кассета (мастер) — кассета, на которую записывается монтируемый фильм.
Термин 'план' имеет еще одно значение — это изображение определенного масштаба или крупности.
Определим планы в порядке уменьшения масштаба:
1. Сверхкрупный план или Деталь — кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).
2. Крупный план — кадр, в котором голова человека занимает почти все место.
3. 1-й средний план — человек по пояс.
4. 2-й средний план — человек по колени.
5. Общий — человек в полный рост.
6. Дальний план — человек занимает очень маленькую площадь кадра.
МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ
Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра.
Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.
Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным — разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.
