Народ, как и интеллектуалы, ощущает необходимость в подходящей для него музыке. Это проявление неизъяснимой потребности, присущей нам, потребности, которая вызывает жажду Идеального Мира, стремление забыть этот, слишком материальный мир. Музыка поможет забыть все, что ни есть темного и низкого в нашем существовании. Она позволит достичь прекрасной «наивности древних», порождавшейся, как мы уже знаем, способностью погружаться в мечту, чтобы забыть о действительности. Пожалуй, вернее всего будет сопоставить это с тем, что Жан Кокго в «Ужасных детях» называет «играть в игру». А именно: с полусознательным состоянием, в которое погружаются дети, властвуя над Пространством и Временем и давая волю мечтам. Это род экстаза, подобный тому, что дарит музыка. Экстаз этот кажется созданным для каких-то других, высших существ, потому что человека он приводит в изнеможение. Ведь как часто после концерта мы чувствуем себя обессиленными! Нахлынувшие эмоции истощают нашу несовершенную нервную систему.
Следовательно, мы, уподобляясь древним грекам, которые, больше других народов страдая от мук жизни, погружались в мечту и отрешались от всякого ощущения реальности, — мы, стремясь забыть о жестокости мира, жестокости, остро ощущаемой нами как людьми цивилизованными и потому чувствительными, погрузимся в мечту, прибегнув к помощи единственного искусства, способного дать нам забвение: музыки.
Чтобы завершить эту попытку определения сущности музыки, рассмотрим ее взаимосвязь с другими искусствами: живописью, скульптурой, архитектурой. В принципе можно установить иерархию эстетических ценностей, в которой музыка заняла бы высшее место. Музыка — самое совершенное из искусств. С полным основанием было сказано, что она создает некий особый мир, ведь ей одной под силу достичь вершин Прекрасного. А остальным искусствам, несмотря на все их усилия, очевидно, не удается достичь абсолютно прекрасного. Поэтому целая пропасть отделяет царство музыки от прочих искусств.
Кроме того, если рассмотреть поглубже цели и задачи каждого из искусств, создается впечатление, что живопись и скульптура, как и музыка, стремились прежде всего достичь гармонии. Живопись, конечно же, ищет гармонию в красках. Это весьма важная, хоть и не единственная ее цель. Именно это принесло, правда, несколько запоздалый, но неоспоримый успех школе импрессионистов, которая путем разделения тонов достигает изумительных результатов в смешении красок и в их гармонии.
Скульптура ищет гармонию в формах. А что такое в античном ваянии каноны Праксителя, как не мерила, позволяющие выверить точные соответствия между различными частями человеческого тела? Наконец, архитектура тоже стремится к простоте и гармонии линий. Поэтому греческие храмы и общественные здания входят в число прекраснейших: они соединили в себе простоту форм и гармонию линий.
И тем не менее, все эти попытки достичь гармонии не привели к совершенству, потому что эти искусства наталкивались на почти неодолимую преграду: материю.
А музыка, которой не нужно преодолевать материальное и которая вдобавок построена на чисто спиритуальной основе, на математическом субстрате, смогла достичь совершенства и сделать гармонию самой своей сущностью.
Вот чем объясняется необратимость музыки в другие искусства. Вот отчего из нее можно сотворить особый мир.
Тем не менее, мы полагаем, что, хотя музыка существенно отличается от прочих искусств по уровню и возможностям, природных различий между ними нет.
Так или иначе, у них всегда будет нечто общее: цель.
Все искусства, по определению, порождаются одним и тем же порывом человеческого духа к другому, лучшему миру, миру забвения и мечты.
Как легко было заметить, в предыдущих рассуждениях мы всецело присоединялись к мнению Шопенгауэра и решительно отвергали ту часть эстетики Ницше, которая противоречила воззрениям философа Воли. По сути, эта часть эстетики Ницше сомнительна. В самом деле, она полностью противоречит тезисам, изложенным в наиболее характерном и наиболее значительном из его трудов: в «Рождении музыки». Нам могут возразить, что именно на эти сомнительные идеи опирался Ницше, когда после создания «Парсифаля» стал нападать на Вагнера. Но, как мы успели заметить, еще до этих нападок между Ницше и Вагнером возникли разногласия. И позволительно предположить, что в результате этого недоразумения Ницше ухватился за первый же предлог, позволявший ему выступить против Вагнера.
Поскольку мы принимаем лишь теорию, выдвинутую в «Рождении трагедии», то совершенно ясно, что мы не разделяем мнения, изложенные в работах «Казус Вагнер» и «Ницше против Вагнера». Если бы Ницше мог, как прежде, закрывать глаза на слабости человека и принимать во внимание лишь гений композитора, он понял бы, что его эстетика нашла воплощение в творчестве Вагнера. Прежде всего, сюжеты вагнеровских опер возвращают нас к мифу. Разумеется, вся его мифология отдает помпезностью и фальшью. Но тем не менее, эта мифология способна заставить нас грезить. При всей своей фальшивости и надуманности она способна дать забвение. А еще Ницше понял бы, что союз мифа и музыки у Вагнера более успешно, чем у любого другого композитора, претворился в музыку метафизическую, и не стал бы называть эту музыку декадентской. И уж, конечно, не стал бы противопоставлять Вагнеру Визе. Надо осредиземноморить музыку, говорил он. То есть музыке, по его мнению, недоставало той склонности к мечте, которая жила в душе древних греков.
Но зачем же тогда обращаться к холодному Визе, чьи бравурные арии изрядно устарели, и противопоставлять его Вагнеру, переполненному лиризмом и нежностью, Вагнеру, который не устарел и не устареет никогда?
Один лишь факт противопоставления «Кармен» «Тристану и Изольде» подтверждает справедливость нашего предположения: Ницше, разочаровавшись в человеке, безотчетно искал предлог для нападок на композитора.
Для того, кто видит в музыке то же, что и мы, — подательницу забвения, Вагнер останется одним из немногих композиторов, которым удалось полностью осуществить этот идеал. Прежде всего из музыки, как и из всякого другого искусства, следует изгнать рассудочность. Довольно с нас этой музыкальной эквилибристики, этих «Игр воды» или «Садов под дождем», требующих специального анализа для разгадки авторского замысла. Следует, впрочем, сделать исключение — для Стравинского. Заметим все же, что если у этого композитора в изобилии встречаются звуковые подражания сценам сельской жизни, шум на скотном дворе и тому подобное, то всякий раз это преследует только одну цель — дать почувствовать душу некоей страны. В этом творчество Стравинского смыкается с фольклором, а следовательно, и с мифологией, что опять-таки делает его аргументом в пользу нашей теории.
Подводя итоги, надо сказать следующее: подлинно животворная музыка, та единственная, что сможет тронуть и доставить истинное наслаждение, будет Музыкой Мечты, изгнавшей из себя всякую рассудочность и всякий анализ.
Не надо стремиться сначала понять, а только затем почувствовать.
В искусстве нет места рассудочности.
МАВРИТАНСКИЙ ДОМ
Тревогу, витающую под куполом прихожей, таинственную притягательность синего коридора, ошеломление от внезапно хлынувшего света, усиливающего воздействие короткого полутемного прохода, который, наконец, приводит к широко раскинувшемуся, залитому светом патио, — все эти утонченные и мимолетные переживания, вызванные первым посещением мавританского дома, мне захотелось развить, обобщить, очеловечить, показать в их взаимосвязи с созданиями природы. Мне захотелось воздвигнуть дом переживаний, мавританский по планировке и по стремлению уйти от действительности. Вот он, этот дом: в нем чередуются островки синего сумрака и залитые солнцем дворики. Один и тот же вопрос возникает в темноте и при свете дня.
В час, когда надежды уже нет, я уступил тщеславному желанию построить его, и в обольщении этой новой мечты, вопреки всему, продолжал надеяться. Я сказал ему: «Горделивый, тщеславный, ревниво
