красота и единое величие неба.
Тринитарный догмат, так же как и христологический, составляет основу христианской веры. Оба они теснейшим образом связаны через тайну Боговоплощения. Но по образному выражению Бл. Августина постичь тайну Св. Троицы труднее, нежели вычерпать море ложечкой. История Церкви свидетельствует, как трудно входило это Откровение в сознание христиан — вплоть до XX века христианский мир искушается различного рода антитринитарными теориями, — тайными и явными (унитарии, стригольники, софиологи и проч.). Предвидя подобные трудности, св. отцы старались разъяснять тайну «неслиянности и нераздельности» Божественного Триединства через образы и символы. Так одни говорили о воле, разуме и действии, другие приводили аналогии с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Третьи размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. И при этом все сходились на том, что Св. Троица — это не количество, а качество Бога, непостижимое для человека, но данное ему в Откровении. Св. Василий Великий так пишет: «Господь, передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе, не счетом переименовал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или — в одно, два и три; но в святых Именах даровал нам познание веры, приводящее ко спасению... Мы счисляем не через сложение, от одного делая наращение до множества, и говоря: одно, два, три, или: первое, второе, третье». И выразить это иное, отличное от человеческого, качество бытия, крайне сложно и практически невозможно, потому и Бл. Августин говорит: «Когда речь заходит о Боге, мысль оказывается более точной, чем способы ее выражения, а реальность — более точной, чем мысль».
Христианское искусство также сталкивалось с трудностями в выражении Откровения о Троице, хотя желание поведать об этой неизреченной тайне через изобразительный язык рождается уже среди первых христиан.
Довольно рано в иконографии появляется сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (иначе «Гостеприимство Авраама»). Мы находим его в живописи катакомб, например, на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках, например, в ц. Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) и в ц. Сан-Витале в Равенне (VI в.). Уже в этих памятниках иконографическая схема носит вполне догматически осмысленный характер. Не все богословы ранней Церкви видели в этом сюжете явление Бога в Трех Лицах, но со временем именно этот сюжет станет основой для выражения образа Троицы в иконописи. [14]
В период иконоборчества многие богословы высказывают сомнения в правомочности изображения Св. Троицы человеческими средствами. В этот период вообще старались избегать сюжетных изображений, заменяя их символическими. Самое известное из них — композиция «Престол уготованный» (по греч. ?????????) из ц. Успения в Никее (VII в.) [15]. Престол обозначает Царство Бога Отца. На нем изображена книга — символ Слова Божьего, Второго Лица Св. Троицы, Бога Сына. На Книгу опускается голубь — символ Св. Духа, Третьей Ипостаси. Исповедание Св. Троицы передается через символы, что заставляет вспомнить традиции апофатического богословия.
Апофатическое богословие в православной Церкви всегда было как бы обратной стороной богословия катафатического. Апофатический способ познания Бога и, как следствие его, апофатический способ выражения мысли в отличие от катафатического строится на принципе отрицания. Мысль как бы отталкивается от противного, от того, чем Бог не является, ибо в действительности нет ничего, с чем можно было бы Бога сравнить. Примером апофатического способа постижения Бога может служить стихотворение известного немецкого мистика Ангелуса Силезиуса, жившего в XVII в.
Апофатическое богословие всегда было более свойственно христианской мысли Востока, но в данном случае голос западного мистика говорит в пользу общности духовного опыта обеих традиций.
В иконе апофатический и катафатический способ выражения соединяются, так как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного. Знаковый символический характер иконописного языка не претендует на полную достоверность, и уж тем более тождество образов Первообразу. Но удержаться на грани соединения апофатического и катафатического трудно. В различные эпохи иконописцы впадали то в одну, то в другую крайности — от иконоборчества (чистого апофатизма) переходили в грубый иллюзорный реализм (плоский катафатизм). Но всегда икона как феномен богословской мысли искала золотую середину, и интуиция иконописцев стремилась к адекватному способу изображения.
В византийском искусстве сюжет «Гостеприимство Авраама» в постиконоборческую эпоху вновь получает широкое распространение. Особенно интересные памятники были созданы в Комниновский и Палеологовский период. Кроме фигур Ангелов в иконографическую схему включали изображение Авраама и Сарры, а также слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Различаются варианты иконографических схем — праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Назовем некоторые наиболее известные памятники монументального искусства, где встречается сцена «Гостеприимство Авраама»: собор в Монреале (Италия, XII в., мозаика), фреска в капелле Богоматери монастыря св. Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария, XV в.), ц. св. Софии в Охриде (Сербия, XV в.). В миниатюрах этот сюжет также встречается весьма часто, вот лишь несколько примеров: «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтирь XI в. из собрания Британского музея, Псалтирь Гамильтон XIII в. и т. д. В прикладном искусстве также подобных композиций великое множество.
На Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано. Уже в Софии Киевской мы находим фреску на этот сюжет (XI в.), затем — на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.) и, наконец, знаменитая фреска Феофана Грека в ц. Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.). Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве.
Если для ранних (V-VII вв.) памятников характерна была композиция с равновеликим изображением Ангелов во фронтальном развороте, то в XII-XVI вв. изокефалия вытесняется треугольной схемой. Видимо, на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св. Троице, в более позднее время акцентировалась иерархическая идея.
Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублевская икона Св. Троицы. Собственно, только этот вариант может называться «Св. Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама». Здесь мы сталкиваемся в первом случае с догматическим аспектом образа, во втором — с историческим. Рублев, исключая из изображения фигуры Авраама и Сарры, сосредотачивает наше внимание на явлении
