«Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм — вы»
(1 Кор. 3,17). По существу это новое откровение о человеке. Церковь также уподобляется телу — Телу Христову. Эти взаимопересекающиеся ассоциации тело-храм, церковь-тело дали христианской культуре богатый материал для формотворчества и в живописи, и в архитектуре. Отсюда становится понятным, почему в иконе человек изображается иначе, чем в реалистической живописи.
Икона являет нам образ нового человека, преображенного, целомудренного. «Душе грешно без тела, как телу без сорочки», — писал русский поэт Арсений Тарковский, творчество которого, несомненно, пропитано христианскими идеями. Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа, выраженного в иконе, открытого в тайне Воплощения Слова. Утратив здоровое эллинское начало, пройдя через аскетические крайности средневековья, возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе, разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени, человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную растерянность относительно собственного «я». Это хорошо выразил чуткий к вселенским духовным процессам Осип Мандельштам:
Живопись XX века представляет множество примеров, выражающих ту же растерянность и потерянность человека, полное незнание своей сущности. Образы К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет, силуэтность, знаковый характер изображения), но бесконечно далеки по сути. Эти образы всего лишь аморфные деформированные пустые оболочки, зачастую без лиц или с масками вместо лица.
Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий:
«прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии»
(1 Кор. 6.20). Апостол Павел также говорит:
«возвеличится в теле моем Христос»
(Флп. 1.20). Икона допускает искажение пропорций, иногда деформации человеческого тела, но эти «странности» только подчеркивают приоритет духовного над материальным, утрируя иноприродность преображенной реальности, напоминая, что тела наши суть храмы и сосуды.
Обычно святые в иконе представлены в одеяниях. Одеяния — это также определенный знак: различаются ризы святительские (обычно крестчатые, иногда цветные), священнические, диаконские, апостольские, царские, монашеские и т. д., то есть соответственные каждому чину. Реже тело представлено обнаженным.
Например, Иисуса Христа изображают обнаженным в страстных сценах («Бичевание», «Распятие» и др.), в композиции «Богоявление» «Крещение». Святых также изображают нагими в сценах мученичества (например, житийные иконы свв. Георгия, Параскевы). В данном случае обнаженность — это знак полной отданности Богу. Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов, столпников, пустынников, юродивых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предоставив
«тела в жертву живую благоугодную»
(Рим. 12.1). Но есть и противоположная группа персонажей — грешники, которых изображают нагими в композиции «Страшный Суд», их нагота — это нагота Адама, который, согрешив, устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт. 3.10), но всевидящий Бог настигает его. Нагим человек приходит в мир, нагим уходит из него, незащищенным предстает он и в день судный.
Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях, ибо
«они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца»
(Откр. 7.14). О символике цвета одежд будет сказано ниже.
Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное — палаты, горки-лещадки, деревья играют второстепенную роль, обозначают среду, и потому знаковая природа этих элементов доведена до концентрированной условности. Так, чтобы иконописцу показать, что действие происходит в интерьере, он поверх архитектурных конструкций, изображающих внешний вид зданий, перебрасывает декоративную ткань — велум. Велум — отголосок античных театральных декораций, так в античном театре изображали интерьерные сцены. Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обозначения места действия. Начиная с XVI-XVII вв. значение детали возрастает, внимание иконописца, и соответственно зрителя, перемещается с главного на второстепенное. К концу XVII века фон становится пышнодекоративным и человек в нем растворяется.
Фон классической иконы — золотой. Как всякое живописное произведение, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет в иконе прежде всего символичен. Когда-то, на рубеже столетий, открытие иконы произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок. Иконы в России называли «черными досками», поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой, под которой глаз едва различал контуры и лики. И вдруг однажды из этой темноты хлынул поток цвета! Анри Матисс — один из гениальных колористов XX века признавал влияние русской иконы на свое творчество. Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русского авангарда. Но в иконе красоте всегда предшествует смысл, вернее, целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.
В иерархии цвета первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые, это свет нетварный, не знающий дихотомии «свет — тьма». Золото — символ Небесного Иерусалима, о котором в книге Откровений Иоанна Богослова сказано, что его улицы
«чистое золото и прозрачное стекло»
(Откр. 21.21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражается через мозаику, которая передает единство несовместимых понятий — «чистое золото» и «прозрачное стекло», сияние драгоценного металла и прозрачность стекла. Поразительны мозаики Св. Софии и Кахрие-Джами в Константинополе, Св. Софии Киевской, монастырей Дафни, Хозиос-Лукас, св. Екатерины на Синае. Византия и домонгольское русское искусство использовали многообразие мозаики, сияющей золотом, играющей светом, переливающейся всеми цветами радуги. Цветная мозаика, так же как и золотая, восходит к образу Небесного Иерусалима, который построен из драгоценных камней (Откр. 21.18-21).
