тела, переживаются мною изнутри, лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения. Моя наружность попадает в поле моих внешних чувств, прежде всего зрения, но эти данные не достаточны даже для определения ответа на вопрос 'мое ли это тело?'. Решает этот вопрос лишь наше внутреннее самоощущение. Оно же придает единство и тем обрывкам нашей внешней сущности, которые доходят до нас извне, переводя их на свой внутренний язык.
'Без труда путем самонаблюдений можно убедиться в том, что менее всего фиксирую я свою внешнюю выраженность в момент совершения физического действия: строго говоря, я действую, схватываю предмет не рукою как внешне законченным образом, а соответствующим руке внутренне переживаемым мускульным чувством, и не предмет, как внешне законченный образ, соответствующее ему мое осязательное переживание и мускульное чувство сопротивления предмета, его тяжести, плотности и прочее...'. (М. Бахтин).
'Совершение действия - чисто внутренний акт, и непрерывность этого акта тоже чисто внутренняя'. (Бергсон).
Пусть я совершаю рукой какое-нибудь определенное действие, например, отодвигаю рукой стул. Я не слежу за внешними действиями своей руки, за тем какой путь она проходит, и какие положения принимает по отношению к отодвигаемому предмету. Я управляю рукой изнутри.
Если же пластическо-живописные характеристики действия присутствуют в сознании самого действующего, то такое действие тотчас же прерывается в виду принудительной серьезности его цели, или превращается в игру, а то и просто выражается в утрированный жест.
Достаточно проанализировать любое художественное описание действия, чтобы убедится, что в пластически-живописном образе, характере этого описания художественная законченность и образная убедительность лежат в контексте жизненности ситуации, побудившей совершить этот жест. Более того, мы зрители сами в цели и смысле самого жеста мало заинтересованы, нас интересует смысл и содержание действия, а не оно само по себе.
'Мое тело как момент моего самосознания - представляет собой совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенное вокруг внутреннего центра, внешний же момент, как мы видим, фрагментарен и не достигает самостоятельности и полноты и, имея всегда внутренний эквивалент, через его посредство принадлежит внутреннему единству'. (М. Бахтин).
Непосредственно я не могу реагировать на свое внешнее тело. Все эмоционально-волевые акты с ним связанные являются лишь проявлениями внутренних состояний: страдания, наслаждения, страсти, удовлетворения и т.д.
Можно любить свое тело, испытывать к нему подобие нежности, но это означает лишь постоянное желание тех внутренних состояний, которые мы осуществляем через него. Эта любовь не имеет ничего общего с любовью к внешности другого человека. Случай с Нарциссом интересен лишь как исключение, подтверждающее это общее правило.
Можно переживать любовь другого к себе, можно хотеть, чтобы ваше тело любили другие, можно представлять себе и предвосхищать эту любовь, но нельзя любить себя как другого.
Многообразные, рассеянные в жизни человека акты его внимания к себе, любви, признания его ценности его внешности другими людьми, как бы создают, формируют для него пластическую ценность его внешнего тела.
Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны, это необходимый и неустранимый момент данности бытия. Следовательно, они нуждаются в эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании, какими бы недостатками оно не обладало. Это осуществляется всеми средствами, какими владеет искусство. Например, изображение женского тела в изобразительном искусстве. Если бы не эстетизация, то беременные Мадонны средневековья, безбровая Монна Лиза, не в меру упитанные купчихи Кустодиева воспринимались бы нами не как эталон, а как верх безобразного.
'Человек в искусстве - цельный человек' - писал Михаил Бахтин. Это человек в восприятии другого человека. Эстетическое осмысления нашего внешнего тела, есть подарок другого сознания воспринимающего это тело, а не восприятие его изнутри. Мы воспринимаем себя так, как нас воспринимают другие.
Внутренняя жизнь, как и внешность человека - его тело, не есть нечто индеферентное к форме. Душа есть нечто существенно оформленное. Пространственной форме внешнего тела, соответствует временная форма его внутренней жизни.
Подобно пространственным границам, и временные границы внутренней жизни не имеют для человека
Никто не может занять позиции нейтральной к своему
Душа и все формы эстетического воплощения внутренней жизни и формы данного мира, эстетически соотнесенные с душой, принципиально не могут быть формами чистого самовыражения. Они являются формами отношения к другому и к его самовыражению.
1. ПЕРСОНАЖ.
В драматическом искусстве персонаж легко заимствует облик и голос у актера. Однако так было не всегда. В древнегреческом театре он был только маской - персоной (persona) соответствовавшей драматической роли. Актер был отделен от своего персонажа, он являлся лишь его исполнителем, а не воплощением, вплоть до того, что в его игре разъединялись жесты и слова.
Вся последующая эволюция западного театра представляет собой этапы слияние актера и персонажа.
Любой драматический персонаж связан с образом его действий (даже у Беккета, когда он практически ничего не делает). И, наоборот, для одушевления любого действия необходимы персонажи-антогонисты, порождающие конфликт.
Действие являющееся основным элементом конфликта рождает характеры.
'... не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а характеры затрагиваются через посредство действий; таким образом, цель трагедий составляют события, сказание, а цель важнее всего'. (Аристотель).
Степень реальности персонажа увеличивается по мере развития его индивидуальных черт от общего к частному.
Выявить индивидуальность персонажа помогает его характеристика. Она высвечивает характер, мотивировки и действия персонажа. Характеристика распространяется на все произведение, ибо характеры находятся в постоянном развитии. Раскрытию характера персонажа способствуют:
1. Сценические указания драматурга и режиссера касающиеся психологического или физического состояния действующих лиц, рамок действия и т.д.
2. Именование мест и характеров, дающееся для того, чтобы до вступления персонажа в действие дать понятие о его природе или его особенностях.
3. Речь персонажа и косвенные комментарии других персонажей (досье) являются самохарактеристикой и выявляют множественность перспектив относительно одной и той же
