Основы Режиссуры

используется в шоу-бизнесе.

Некоторые театральные традиции грима (например, в китайском театре) использую его исключительно с целью кодификации персонажа. Они основываются на символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый - для интеллигенции, красный - для неподкупных героев, синий - для гордецов, серебренный - для богов и т.д.

Грим - своего рода живой костюм актера. Он легко соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актер, как у Ежи Гротовского, делает застывшие гримасы. 'Сирэйпиенс театр' применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актеров.

В искусстве создания лица грим может одновременно подчеркивать как театральность, так и естественность, 'органичность' мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность драматического искусства: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Используются приемы гримировки не только лица, но и всего тела. Так Витез в постановке 'Британика' Расина окрасил актерам волосы, прорисовал контуры ног на костюмах.

Современный грим есть некая подвижная символическая декорация. Нередко не характеризуя, персонаж психологически, он способствует созданию внешнего образа постановке наряду с другими его компонентами.

9. Человек в предметной среде.

Предметная среда создается не только как объект созерцания зрителем. В ее функции входит так же создание условий и эстетической среды для актеров-исполнителей, актеров- персонажей. Запрограммированное взаимодействие актера с игровыми элементами среды углубляет образные представления в сознании реципиента, что в свою очередь ведет к более емкому многогранному образному восприятию постановки.

Сценическая среда через психофизические ощущения актера способна определенным образом корректировать выразительные средства, цепь поступков, линии общения и т.д.

'Архитектура Эльсинора - не стены, а уши, которые имеют стены. Здесь двери, чтобы за ними подслушивать, окна, чтобы из них подсматривать. Стены из охраны. Каждый звук рождает эхо, шепот, шорохи'. (Г.Козинцев).

Функциональные, действенно-смысловые значения предметной среды проявляются в задуманном пластическом взаимодействии с ней актера. Тогда сценография становится своего рода образным инструментом в руках актера, а актер своими действиями проявляет многозначность предметного мира постановки и его элементов.

10. Композиция внешнего образа.

Все что создано на площадке режиссером в содружестве с художником есть объективизация образа. Образная, материальная, физически ощутимая структура - результат точного отбора элементов и точного композиционного расчета.

Наше восприятие асимметрично. Глаз четче воспринимает объект, находящийся справа, хотя ожидается появление объекта слева. Таким образом, наш взгляд скользит слева направо. Еще мы смотрим снизу-вверх, то есть взгляд человека направлен с нижнего левого угла в правый верхний (по диагонали). Это направление, есть сумма направления двух движений: слева направо и снизу вверх. Достигнув вершины (верхнего правого угла), описав 90 градусов, наш взгляд устремляется вниз, теперь уже с верхнего левого угла в правый нижний угол воображаемого продолжения второй части сцены (экрана). Таким образом, мы описываем взглядом горизонт в 180 градусов. Первые 90 градусов - подъем, вторые - спуск. Диагональная линия от левого нижнего угла до верхнего правого - линия активного действия. Вторая диагональ - линия пассивного действия. Следовательно, мы воспринимаем картинку асимметрично, а потому, физически симметрично расположенные в пространстве идентичные элементы предметной среды или одинаково расставленные персонажи в одинаковых гримах и костюмах будут восприниматься асимметрично.

Композиция сценической среды - есть сценографическая структура, определенная идейно-художественным замыслом, расположение и взаимосвязь элементов которой сбалансировано в пределах сценического пространства.

'Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего места и формы с тем, чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре'. (Р. Арнхейм).

Зерно композиционного построения - сценографический конфликт. Идеальной будет такая композиционная образная структура, в которой совпадают смысловое и формальное, подчиненное нашему визуальному восприятию, распределение элементов предметной среды в сценическом пространстве.

Композиция сценической среды - сложная действенно-кинетическая система, которая не существует сама по себе, а вступает в активное физическое и психологическое взаимодействие с актером-персонажем. Актер-персонаж - мера всему. Авторами постановки программируется соотношение актера-персонажа и сценического пространства. Это есть первое композиционное соотношение, от которого зависят другие.

Вторым композиционным соотношением будет соотношение сценического пространства и игрового сценического пространства, пластически освоенного актерами.

Третье композиционное соотношение - соотношение главного и второстепенного элементов сценографии постановки (или отдельного эпизода). В пределах этого соотношения определяется система соподчинения элементов пространственной структуры.

Определим геометрический центр сценической трехмерности. Замечено, что наш глаз сразу ищет центр ограничительной рамки прямоугольной плоскости. 'Когда мы смотрим на прямоугольную плоскость (стену, картину, экран) мы машинально как бы проводим ее диагонали, и взгляд наш упирается в точку пересечения этих диагоналей - геометрический центр плоскости' (М.Френкель). Это значит, что взгляд 'притормозит' в этой точке. Отсюда следует, что точка эта является визуальным центром. Главные смысловые линии направлены к элементу композиции расположенному в геометрическом и визуальном центре. Геометрический центр сценического пространства есть визуально активная точка сцены. Объекты, расположенные в центре или близко к центру, достигнут максимальной выразительности и активности в визуальном восприятии. Активность силовых линий прямоугольной плоскости вырастает по мере приближения к геометрическому центру. Силовые линии направлены в точку пересечения диагоналей. Сами диагонали будут активными силовыми линиями. Объект, расположенный в геометрическом центре или близко к нему, напоминает магнит, к которому активно устремляется максимальное число силовых линий.

Следует отметить еще один важный фактор: удаляясь, объект, претерпевает перспективное сокращение, отчего сила его воздействия уменьшается. Не говоря уже о том, что зрителю трудно детально рассмотреть объект, удаленный на значительное расстояние.

Геометрический центр делит высоту на две части: верхнюю и нижнюю. В силу вышеупомянутого свойства нашего зрения мы осваиваем больше пространство в верхней части. Верхний отрезок как бы вытягивается, а нижний сжимается. Поровну разделенная высота будет казаться состоящей из неравных отрезков: верхний длиннее, а нижний - короче. Если сценическое пространство разделить плоскостью на два равных этажа, то нижний будет казаться приплюснутым.

Определенные закономерности построения образных композиционных структур связанны так же с асимметрией визуального восприятия левой и правой стороны. Объекты,