В психологии это называется запредельным торможением... от излишнего перенапряжения на момент у организма как бы 'выбивает пробки'. (Ю. Мочалов).
Другой случай отсутствия реакции на раздражитель - заторможенность в силу столкновения двух противоположных импульсов.
И, наконец, случай, который мы назовем рациональной реакцией. Человек внешне не реагирует на событие, в силу того, что оно давно ожидалось.
Существует и так называемая мизансценическая пунктуация.
Заключительную мизансцену принято называть точкой. Однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим знаком пунктуации.
Соединить два перехода на сцене точкой - значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утверждением. Поставить же между переходами запятую - значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.
Поставить между эпизодами двоеточие - значит, в конце первого эпизода пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в качестве пластической шутки в комедиях.
Восклицательный знак обозначает усиление. Увлечение восклицательной формой порождает пластическую 'крикливость'.
Многоточие - недосказанность, особенно выразительно в мизансцене.
И, наконец, функцию тире в режиссуре выполняет люфтпауза. Это как бы на секунду замершее действие.
Теперь остановимся на соотношении звукового и зрительного ряда.
'Самый наглядный пример зрительного ряда без звукового в театре - пантомима без музыки и шумов. Но в виде отдельных отрезков спектакля зрительные картины, оторванные от звуковых, - это всякая пауза, всякая 'зона молчания'. Секунда без слов и музыки. Минута. Целая сцена.
Тишина, - какая великолепная канва для вышивания зримых узоров!..
Правда и музыка безмолвия.
Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанные зрителем не сразу, но после этой красноречиво-оглушительной, как любил говорить Станиславский,
Звуковой ряд без зрительного так же нередко применяется в режиссуре. Абсолютный случай такого применения - музыка, шум, слово звучащие в полной темноте.
К случаям почти исключительно звукового эффекта можно отнести ту же музыку или слово, вошедшее в сцену во время статической паузы.
Выстраивая звуковой и зрительный ряд необходимо все время помнить, что наше восприятие ассоциативно. Эмоциональная окраска музыки, звука, напрямую зависит от характера мизансцены. В свою очередь звуковой ряд усиливает эмоциональность пластических построений.
3. Время. Пространство.
'В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к замкнутости, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти много таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использования оркестрового tuti, выражая свои художественные идеи средствами камерного состава оркестра, наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского 'Ревизора', где множество гостей пришедших в дом Городничего, группируются на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены'.
Увязать в сознании время и пространство - задача не для слабонервных.
Удалось это на 100% только прапорщику из анекдота, отдавшему команду 'копать яму от забора и до обеда'. Однако именно этим неблагодарным занятием, собственно говоря, и приходится заниматься режиссеру на площадке.
Сколько времени длится та или иная пластическая композиция, зависит от
Режиссер при необходимости должен уметь расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут механическими.
Введем еще один термин обязательный для всех пространственно- временных искусств - четвертая стена
Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для создания иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.
К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в эпизоде.
Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозрением его пространства с определенным оправданием, - приспособление, чрезвычайно благодарное для актера. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей .
Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис, также подлежит оправданию.
Тут есть несколько правил, которые необходимо знать актеру и режиссеру.
1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого пространства.
2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится плохо, особенно у мужчин. Поэтому, если актеру по мизансцене необходимо опустить глаза, надо выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала.
3. Еще хуже смотрится взгляд вверх, в 'небеса' - он оглупляет лицо. Поэтому взгляд вдаль не должен быть направлен выше воображаемого горизонта, т.е. чуть выше голов последнего ряда зрителей.
4.Если взгляды нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемую точку в зале, режиссер обязан указать им конкретную точку фиксации взгляда.
5. Если этот объект движущийся, слежение производится от одной установленной точки до другой, причем все равняются по тому из актеров, который находится в общем поле зрения.
4. Мизансцена толпы.
Умение режиссера строить мизансцены с особой наглядностью проявляется в массовых сценах. Строить массовку - это отнюдь не означает нагнать как можно больше народа на сцену
