улицах столиц. Иногда им удавались поразительные эффекты, соперничающие с революционными инсценировками Давида. Кубизм, механизм, бесчеловечность нового искусства отвечали геометрической жестокости большевиков. Этот союз для обеих сторон обещал многое. Всякая тирания нуждается в художественном помазании, без нее она недолговечна. Беда большевиков заключалась в низком уровне их эстетической культуры и,
==216
главное, в давлении масс. Рабочие и крестьяне требовали здоровой, простой пищи, то есть наивного передвижничества. Власть подчинилась, и народные праздники утратили всякий художественный интерес. Государство поощряет придворных портретистов, бездарных мазилок массовых сцен. Левое искусство выдохлось, ибо — декоративное по существу — оно не может жить без заказчика.
Счастливее оказалось художественное слово. Его брак с революцией не расторгнут доселе. Большевикам повезло удивительно. В то время как почти вся интеллигенция отвергла их революцию, почти все русские поэты ее приветствовали. (Внутренние мотивы те же, что у художников.) В годы гражданской войны Россия могла быть названа «соловьиным садом». Потом многие соловьи замолкли навсегда, и социальный заказ произвел между ними оченьсуровый отбор. Сейчас стихов почти не печатают в России. Проза вытеснила интерес к ним. Формальным наследством символизма еще живут отсталые рабоче- крестьянские поэты. Сегодняшний день принадлежит настоящему революционеру — к сожалению, разболтавшемуся Маяковскому и Пастернаку, который посвящает свой умный и холодный талант темам революции.
Художественная проза — самое живое и интересное в новой России. И притом, это в полном смысле детище революции. В России почти не осталось старых беллетристов. Молодые вышли из народа или из новой демократии. Учились «а медные гроши, зато имели богатый опыт жизни: проделали гражданскую войну — конечно, в красных рядах. Они преданы революции, воспитавшей их, и творят красную легенду боевых лет. Это дает им право на известную независимость по отношению к внутренней и внешней цензуре. Большинство их не чувствуют себя рабами и полны гордого и оптимистического утверждения жизни, И здесь, как в живописи, влияние социального заказа, а также примитивность массового читателя сказалось обилием халтуры и воскрешением давно похороненных литературных явлений. Параллельно с передвижничеством революционной живописи возродился социально- дидактический роман 60—70-х годов. Герои Шеллера-Михайлова и Омулевского, переряженные в коммунистов, продолжают просвещать героических девушек и бороться с темным царством. К сожалению, по этой тропинке пошли почти все пролетарские писатели, доказывая духовную слабость своего класса. Немало и крестьянских идейных романов, но здесь не они задают тон. Литература попутчиков свободна от идейности. Но она одна и составляет художественную литературу в России. У новых писателей одна фамильная черта: брутализм. Их тема — примитивная, звериная
==217
жизнь, как она выражается в голоде, похоти и убийстве. Война, революция, борьба за жизнь — дают неисчерпаемый запас сюжетов. Быт деревни на первом плане. Мужик изображается пером не барина, а своего собственного сына — с беспощадным реализмом. В этом сильном, хитром, аморальном дикаре (Всеволод Иванов) трудно узнать кроткого мученика народнической литературы. Но Толстой, Чехов и Бунин уже помогают уяснить его генезис. Не все в этой новой революционной «иконе» клевета на народ. Многое надо отнести на счет оголения и озверения революционных лет. Остальное — на счет требований нового стиля. Искусство, отталкиваясь от барской рафинированности вчерашнего дня, неизбежно влечется к брутализму. На этом опасном пути, указанном Толстым, еще возможны потрясающие открытия звериной правды о человеке. Возможно и новое мощное чувство природы, не отделенной от темной глубины в человеке.
Большие эффекты достигаются методами изобразительного импрессионизма. Живопись ярких пятен, мазков, выступающих из мрака, без соединяющего линейного контура повествования, впечатляет и раздражает одновременно. Язык освободился от оков литературной речи и упивается народным говором. Тысячи новых слов, иногда очень ярких, иногда просто непонятных, затопили литературу. Русский литературный язык вступил в новую (после Карамзина) полосу влияния. Однако эти черноземные, даже навозные языковые пласты (в России, по-видимому, уже нет непечатных слов) идут на сложную барочную лепку. Влияние символизма не прошло даром для этих примитивистов. Народный «сказ» ведет в школу Ремизова, а потребность в «остраннении» повествования заставляет некоторых (Пильняк) заимствовать даже форму симфоний Андрея Белого. Мучительный, выкрученный, патетический стиль не говорит, а кричит о зареве вчерашних пожаров. У многих русских писателей все еще прыгают в глазах «кровавые мальчики».
Почти все они кажутся или желают казаться совершенными аморалистами. Как на современном портрете, человеческое лицо значит не больше кошки или кухонной посуды. Лишь у немногих (Леонов, Федин) просвечивает нечто от старой русской жалости к человеку. Большинство не уступает в жестокости Стендалю или Флоберу.
Слабость новой литературы очевидна: в ее бесформенности, безмерности, бесстильности. Но за всем этим стоит огромная сила, еще не высвободившаяся от власти стихий, но начавшая завоевание новой земли.
Ни малейшего сравнения с литературой не выдерживает новый театр. Он представляется нам очень интересным, но
==218
совершенно беспочвенным. Вернее, социальную почву его нужно искать в ночных московских кабаре эпохи военного коммунизма, где поэты, чекисты и воры объединялись на кокаине. Содержание нового зрелища сводится к жестокому гротеску. Режиссер довольствуется превращением человека в натюрморт, а театра — в блестящий цирк. С изгнанием слова театр становится чисто декоративным искусством, но с большим динамизмом движения. Исторически гротескный театр отражает кровавый бред 1918— 1919 годов в гурманском преломлении эстетов.
Театр Мейерхольда ставит перед нами вопрос: как возможно возрождение эстетства в революционной России? Выкорчевывая религию и буржуазную мораль, почему советские цензоры останавливаются перед снобистской эстетикой. Один из напрашивающихся ответов состоит в том, что в такой эстетике видят средство разрушения морали. Но это приводит нас к дальнейшему вопросу об отношении большевизма к морали и значении имморализма в современной русской культуре.
Самое старое поколение большевиков — девятидесятники — были релятивистами в теоретических вопросах морали и аскетами в личной жизни, продолжая полувековую традицию русской интеллигенции. Но уже поколение 1900-х годов воспитывалось в атмосфере анархического индивидуализма: ранний Горький, воскрешенный Писарев, Ницше и Гамсун, Андреев и Пшибышевский, журнал «Правда». Соседство с декадентами, иной раз довольно близкое в 1905 году, привило многим марксистам изрядную долю примитивного эстетизма. Парикмахерское выражение его мы наблюдаем в Луначарском. Но за ним стоит ряд дам, ныне сановниц, и более скромных, и более заслуженных перед художественной культурой России. Этой именно группе мы и обязаны сохранением русских дворцов и музеев. Однако стоящее за этим «консерваторством» мироощущение гораздо менее невинно. Оно оказало и продолжает оказывать большое, чаще всего разлагающее влияние на русскую молодежь пореволюционного времени. Определить его кратко можно так: это базаровщина, пропущенная сквозь брюсовщину.
1917 год сорвал с разрушенных гнезд массу авантюристов, искавших в революции сильных ощущений. Первые перебежчики из интеллигенции на службу новым господам были чаще всего люди без чести и совести. Все это создавало в годы гражданской войны остро пахнущий букет имморализма на верхах
