предъявляемые к певцам. Также сменились приоритеты и ожидания звукозаписывающих компаний по отношению к исполнителям и публике. В начале двадцатого века помимо красивого голоса нужно было обладать умением петь понятно, на сцене от исполнителей ожидали четкого произношения во время оперных спектаклей. Тогда еще не существовало кассовых названий, а оперы обычно исполнялись не на языке оригинала, как привычно сегодня, а на родном наречии сидящей в зале публики. Разумеется, тогда у публики было свободное время и желание, чтобы приготовиться к оперному представлению, хотя бы прочитать либретто перед походом в театр. Оперная дикция в то время была чистой, потому что от голосов требовали скорее звучности и блеска, чем округлости и теплоты.
Отчетливо и выразительно произносить слова и фразы — непростая задача для любого певца, но особенно для сопрано, которым спеть текст так, чтобы публика его расслышала, практически невозможно. Понятно петь высокие арии — все равно что вести интеллектуальные беседы, позевывая. (Сами попробуйте!) Высокий певческий голос куда выше обычного разговорного; чтобы издавать красивые или хотя бы сносные высокие звуки, требуется широко открывать рот, а это не способствует четкой артикуляции, внятному произнесению согласных и таких закрытых гласных, как «а» и «и». Достичь гармонии неимоверно сложно: я стараюсь произносить слова как можно четче, ведь они помогают создать образ, в то же время я не могу жертвовать звуком ради дикции и не должна загонять себя сверх меры.
Когда я пела Еву в «Мейстерзингерах» в Байройте, то приходилось постоянно напоминать себе: во времена, когда композитор сочинял эту оперу, никаких «вагнеровских» певцов не существовало и в помине. Были моцартовские и итальянские певцы, для них-то Вагнер и писал. Оперный театр в Байройте был специально построен для гармоничного звучания красивых голосов и большого оркестра, располагавшегося в утопленной и частично прикрытой оркестровой яме. С тех пор почти каждый новый театр стал больше — а в некоторых случаях намного больше, — чем европейские театры, для которых оперы предназначались изначально. Добавьте сюда технологические нововведения, расширившие возможности звучания многих оркестровых инструментов, растущую потребность в блестящем звуке струнных, и станет понятно, почему певцам приходится петь громче — хотя бы ради того, чтобы их услышали. Один из самых сложных моментов — изменение базового оркестрового тона с барочного 430 до 435 в середине девятнадцатого века, потом до 440 в начале двадцатого и до нынешних 444 в Вене[83]. Калибрование изменилось на полтора тона, так что певцам приходится намного тяжелее, если произведение и без того полно высоких нот; я до конца этого не осознавала, пока не начала петь Моцарта и Генделя с аутентичным аккомпанементом.
Кроме всего прочего, с годами публика полюбила более теплые и густые голоса, а они пробиваются сквозь грохот оркестра гораздо хуже, чем звучное пение. Чтобы тебя услышали, требуется большая громкость, а значит, большая нагрузка на дыхание. Преимущество звучного голоса в том, что именно центр, сердцевина, или squillo, голоса позволяет ему перекрывать в большом зале звук оркестра. Если дирижеру и музыкантам недостает дисциплины и сыгранности, нам нередко начинает казаться, что это мы не оправдываем возложенные на нас ожидания. Слыша рокот оркестра позади нас или под нами, мы боимся, что нам не удастся с легкостью перекрыть его, как нам бы того хотелось, начинаем тужиться и петь громче. У певцов, поддающихся этому искушению, голос вскоре теряет блеск и красоту, а потом и вовсе пропадает. Если бы у меня была волшебная палочка, я бы обязательно установила баланс между певцом и музыкантами. Динамические указания композитора важны, но надо учитывать, когда они были написаны, помнить о размере оркестра и концертного зала и стараться, чтобы человеческому голосу не приходилось преодолевать ужасный барьер. Важный сольный пассаж теряет всякий смысл, если его перекрывает звук оркестра. Как может публика проникнуть в восхитительный замысел композитора, когда вокалиста не слышно в самый красивый и ответственный момент?
На самом деле оркестр должен создавать необходимую атмосферу, играть чуть тише (что не означает с меньшей энергией), помогать голосу показывать изящный трюк, а потом догонять его, как резвая лошадь, участвующая в скачках.
Учитывая, что к голосу теперь предъявляют повышенные требования, оперным певцам следует больше, чем когда-либо, обращать внимание на выносливость. Выносливость — это единица измерения способности выдержать очень долгое представление, неважно, идет речь о камерном концерте, который с выходами на бис может длиться до двух с половиной часов, или вагнеровской опере продолжительностью пять часов и более. Конечно, ни один исполнитель не поет все пять часов подряд, но даже с перерывами делать это довольно утомительно. В идеале после представления певец должен испытывать лишь физическую усталость, но никак не вокальную. Я говорю «в идеале», потому что это случается далеко не всегда. Продолжительность спектакля, тесситура, драматические составляющие роли, физическое состояние и даже аллергия могут сказаться на выносливости. Дело, конечно, не в продолжительности произведения как таковой, а в привносимых факторах. Пространную финальную сцену в «Каприччио», например, можно вынести, так как вокальные фразы прерываются оркестровыми интерлюдиями. Исполнять высокую и непрерывную «Martern aller Arten» из «Похищения из сераля», наоборот, почти невозможно. Даже самым закаленным нелегко справиться с драматизмом и высокой тесситурой основных монологов в «Дафне». Многие моцартовские арии требуют выносливости, потому что они редко прерываются интерлюдиями и предполагают длительные, непрерывные пассажи.
К счастью, выносливость можно натренировать во время репетиций, если делать все правильно. Мышечная память здесь играет немалую роль, ведь все мы зависим от непроизвольных мышечных движений. Певцы должны тренироваться так же, как спортсмены, повторять одно и то же действие, пока не устанут (однако ж чрезмерное усердие ведет к травмам). Одно из лучших заданий на выносливость — петь не слишком громко, иначе дополнительная нагрузка на голос только утомит его прежде времени. Тот же эффект, кстати, возникнет, если сдерживаться во время пения, но по другим причинам. Я всегда стараюсь издавать расслабленный, свободный звук. Я также обращаю особое внимание на мышцы, ненужные для пения в данный момент: они не должны напрягаться и участвовать в процессе. Трапециевидная мышца, шея, любое напряжение лицевых мускулов, неправильное положение подбородка — все это может превратить сложный вокальный эпизод в почти неисполнимый. Если челюсти начинают дрожать при исполнении сложного пассажа, я знаю, что у меня проблемы с дыханием, — следовательно, нужно расслабиться. Только благодаря дисциплине, технике и огромному опыту мне удается освоить некоторые роли без проблем.
Представьте, как во время перерыва в постановке «Пирата» я сижу дома и волнуюсь обо всем этом. Хуже всего, что физически я себя чувствую прекрасно. Высоченная температура, жар или больное горло сильно облегчили бы мне жизнь: я не мучилась бы ненужными сомнениями. Мне хочется пойти послушать мою дублершу и посмотреть спектакль из зала, но для этого мне понадобилась бы непрозрачная вуаль. Если вы снялись со спектакля в Метрополитен по болезни, никто не обрадуется, увидев, как вы болтаете с кем-то в фойе. Вряд ли удастся объяснить публике, пришедшей на спектакль и увидевшей объявление о замене, что я чувствую себя отлично, только вот петь никак не могу.
После партии Графини в Хьюстонской опере я шагнула на следующую карьерную ступень и счастливо избежала повинности быть чьей-то дублершей, за исключением разве что дебюта в Метрополитен-опера. Отношения основного исполнителя и дублера — вещь, мягко говоря, деликатная. Разумеется, дублерша обязана присутствовать на всех репетициях и представлениях, поскольку она должна знать малейшие нюансы исполнения и быть готовой выступать в любой момент, в то же время ей не стоит выпячивать себя и заставлять основную исполнительницу думать, будто ангел смерти склонился над ней и лишь ждет своего часа. Я слышала, будто некоторые дублерши стоят за кулисами, шепотом подсказывая бедным сопрано слова партии, пока те поют. Однажды одна сопрано не выдержала давления и заявила, что не может больше выносить соперницу, не может — и всё тут, и я ее прекрасно понимаю.
Конечно же, некоторые сопрано безжалостно избавляются от соперниц, потому что не терпят конкуренции на сцене. Отдельные артисты так мечтают превзойти всех и вся, что готовы пожертвовать успехом спектакля, зато большинство дорожит высоким уровнем представления и работой в команде. Однажды ушедший на покой артист признался мне: «Каждый вечер на сцене мы сражались не на жизнь, а на смерть за зрительскую любовь, и с божьей помощью я надеялся выиграть эту битву». Возможно, мне тоже следовало бы стать бесстрашной гладиаторшей.
Начальная пора карьеры самая приятная, потому что критики и зрители с особой симпатией относятся к новичкам, надеясь обнаружить в них великий талант. Приятно, когда тебе так благоволят. Потом в карьере
