Сценарное мастерство

Как же добиться того, чтобы зрителя волновала «живая игра страстей» ? Чтобы зритель сопереживал тому, что он видит на экране? Для этого действие должно быть напряженным. Оно должно быть драматичным.

О том, что такое драматизм, прекрасно сказал В.Г. Белинский:

«Драматизм как поэтический элемент жизни заключается в столкновении и сшибке противоположно и враждебно настроенных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».

Конфликт же и есть «столкновение, сшибка... идей...», носителями которых являются персонажи произведения

Белинский, конечно, имел в виду художественные произведения. «Поэтический элемент жизни», — тот жизненный материал, который может быть использован в искусстве, проявляясь «как страсть, как пафос».

' Эйзенштейн, СМ. Избр. произвед. Т. 5. С. 291.

«Классическое построение музыкальных произведений, драм, кинопроизведений или образцов живописи почти всегда держится на борьбе противоположностей, связанных в едином конфликте» —это слова СМ. Эйзенштейна.

Вспомните типичную ситуацию из русских народных сказок и былин. Герой подъезжает к перекрестку трех дорог и видит камень с надписями-предсказаниями: «направо пойдешь... налево пойдешь... прямо...». Ни одно из предсказаний не сулит ничего хорошего. Но герой делает выбор и отправляется навстречу неизвестности.

Действие становится напряженным, драматичным, когда герою (или героям) вашего произведения необходимо сделать жизненно важный выбор — с непредсказуемыми последствиями, о которых он не догадывается. Ему придется преодолевать различные препятствия, вступать в борьбу во имя достижения цели. Ваш герой становится участником различных перипетий — смен удач неудачами, счастья несчастьем, незнания узнаванием (по Аристотелю!) и наоборот...

Мы воспринимаем события, показанные в любой телепередаче или фильме, или театральном спектакле как напряженные, драматичные чаще всего, если становимся по мере развития действия свидетелями какого-либо противостояния, противоборства, столкновения интересов действующих лиц. То есть если становимся свидетелями конфликта.

В книгах, посвященных проблемам кинодраматургии (и литературы в целом), вы можете прочесть, что движущей силой сюжета является конфликт.

Итак, в любой передаче, в любом фильме или спектакле нас привлекает драматизм — напряженность действия, когда мы с неослабевающим вниманием следим за судьбой героя или героев и с нетерпением ждем, чем же закончится столкновение, спор, преодоление препятствий, схватка полюбившегося нам героя с его противником. Схватка — не обязательно драка (в буквальном смысле слова), но обязательно какие-то действия, поступки, речи персонажей произведения, противостоящих друг другу или обстоятельствам жизни.

Конфликт — это столкновение. Конфликты могут быть самыми разнообразными. Иногда это два или несколько персонажей-противников. Иногда это герой и враждебное ему общество в целом. Иногда это герои и противостоящие им силы природы. Несоответствие между идеалом художника (автора) и действительностью. Несовпадение желаний, самооценки и возможностей персонажей. И т. д. и т. п.

Конфликт зарождается, развивается, разрешается — примирением конфликтующих сторон или — катастрофой. Конфликтов в произведении может быть два, три, даже много — целая линия конфликтов.

А что же является причиной конфликта?

Она и проста, и бесконечно сложна одновременно. Это точка зрения героев произведения на жизнь, которая описана в произведении. На жизнь вообще, друг на друга, на конкретные житейские обстоятельства. Это оценка героем мира вокруг него и себя самого в том мире, и оценка автором героя и окружающего его мира.

Конфликт— это столкновение различных точек зрения. Столкновение, которое выражено в действиях — поступках и речах героев фильма или передачи.

Приведу пример из классического романа — лермонтовского «Героя нашего времени».

Мы видим в этом романе совершенно несхожие точки зрения на жизнь: рассказчика, который якобы случайно прочел тетради Печорина, самого Григория Александровича Печорина, Максима Максимовича, Грушницкого, княжны Мери... А еще доктора Вернера, Веры, драгунского капитана, контрабандистов из «Тамани», поручика Вулича из «Фаталиста» и других персонажей. В некоторых случаях точки зрения совпадают (Печорин и доктор Вернер), в некоторых случаях находятся в разных плоскостях (Печорин и Максим Максимович), в некоторых— враждебны друг другу (Печорин и Грушницкий с драгунским капитаном).

Столкновение, вызванное различными точками зрения — Печорина и Грушницкого, Печорина и современного ему общества, — закончилось гибелью Грушницкого и в конечном счете самого Печорина.

Обратите внимание: в серьезном произведении литературы мы имеем дело с многоголосьем точек зрения, с их полифонией (понятие «полифония» ввел в литературоведение М.М. Бахтин). Но для нас не менее важна и точка зрения автора. Иной раз она выражена открыто — на многих страницах «Войны и мира», например. Иногда носителем авторской точки зрения является герой, главный или второстепенный, — Онегин, Печорин, Чацкий, Пьер Безухов, Алеша Карамазов. Но, как правило, это не позиция автора в буквальном смысле, а какая-то очень важная точка зрения, либо существующая в обществе, либо отражающая какую-то сторону сложной точки зрения автора.

И когда вы, например, работаете над сценарием экранизации, то, штудируя какое-либо прозаическое, драматическое (реже — поэтическое) произведение, чтобы потом написать по нему сценарий, вы постигаете, что в этом произведении возможно несколько независимых точек зрения. Подчас столько же, сколько персонажей, плюс точка зрения автора. Во-первых, не понимая точки зрения автора, не выработаешь собственной точки зрения на то, о чем собираешься писать в сценарии, а во-вторых, пока сценарий не написан, вы еще не знаете, нужен ли автор как персонаж передачи или фильма. Точки зрения проявляются в том, повторяю, как тот или иной герой оценивает окружающую действительность и себя в ней.

Со всем этим сценарист вынужден считаться. Ему приходится решать, где именно и когда именно будет происходить действие в каждом эпизоде, учитывая, как это может повлиять на поведение и реакцию героев. Сценарист не может не думать над задачей еще более сложной: если различие в точках зрения персонажей и есть причина конфликта (который, напомню, — «движущая сила сюжета»), то какие точки зрения необходимо сохранить в сценарии, может быть, даже отвести им пропорционально больше места, чем отведено было в романе, а какими можно пренебречь?! Позиции каких героев важнее и в то же время интереснее, занимательнее — с экранной точки зрения?

КАКИЕ БЫВАЮТ КОНФЛИКТЫ

Все мы, без исключения, так или иначе, невольно или осознанно в течение жизни становимся свидетелями и участниками конфликтов. Но разных конфликтов — это разнообразие определяется и свойствами характеров участников, и временем и местом действия, и исторически сложившимися предрассудками, причинами материальными и духовными, субъективными и объективными и т. д. Раскройте любую книгу по конфликтологии (дисциплина, обобщающая исследования конфликтов психологами, философами, социологами,, экономистами и др.), и с первых же страниц вы узнаете, что конфликты бывают внутриличностные, межличностные, групповые, социальные, культурные, политические и пр. (эти книги не вредно почитать начинающему сценаристу — просто чтобы легче было обдумывать окружающую его конфликтную действительность).

Нет нужды здесь анализировать виды конфликтов — важно усвоить одну основную особенность изображения конфликтов в сценарии: о чем бы вы ни писали — будь то мировая война или революция, научные разногласия или семейные драмы, парламентские интриги или бандитские «разборки», — все конфликты в сценарии обязательно должны быть персонифицированы.

Взгляды и интересы целых групп, общностей, народов в сценарии должны и могут быть выражены