к нему протянуты живые, трепетные нити, его душа — для всех и — навсегда!
— Для всех и — навсегда! Навсегда!
— Сто пятьдесят лет назад на этом диване жена графа Николая Ильича Толстого, подполковника павлоградского гусарского полка, Мария Николаевна Волконская, родила четвертого ребенка... Левушку»...
Ну и так далее... Я не буду здесь говорить о достоинствах или недостатках этого сценария. Моя задача — показать читателю сам прием, с помощью которого в ткань литературного сценария включают закадровый текст.
Другой пример: отрывок из литературного сценария телефильма, закадровый текст к которому был написан после того, как фильм смонтировали. Сценарий В. Никиткиной «Почему снег белый».
В этом сценарии предусмотрено многое — и монологи, и разговоры героев, и — как вы заметили в процитированном отрывке — характерные шумы деревенского утра: мычанье коров, петушиный крик, скрип шагов на снегу и т. п. Нет одного — заранее написанного закадрового текста. Потому что сценарий — это только первый шаг в осмыслении тех событий или тех явлений, с какими зритель должен будет познакомиться, когда фильм выйдет на экран. Во время съемок и монтажа — а это сложнейшие многотрудные творческие процессы — многие вещи могут получить совершенно иную оценку, чем в пору, когда автор работал над сценарием.
Конечно, право автора самостоятельно решать, каким будет его произведение. Если вы абсолютно уверены в том, что заранее включенный вами в сценарий еще до съемок и монтажа закадровый текст — именно тот текст, который нужен вашему фильму или передаче, то, как говорится, с богом! Дерзайте!
Но, по моим наблюдениям, это редко получается хорошо, хотя, повторяю, нет правил без исключений...
...Независимо оттого, когда вы напишете закадровый текст— до съемок или после монтажа, — проблема заключается в том, что следует писать в этом самом тексте.
Основное правило, конечно, — в нем не должно описываться то, что зритель видит на экране. Это аксиома. Скажем, если на экране солдаты идут строем, не нужно сообщать зрителю «вот идут солдаты». Это и так видно. Но возможны случаи, когда аксиома перестает быть аксиомой. Если солдаты на экране одеты в какую-то незнакомую, необычную форму, а из предыдущих кадров зритель ничего не узнал об этой форме, то возникает необходимость объяснить ему, почему солдаты так одеты: «Вот новая форма такого-то рода войск» или «Войска (такого-то государства) направляются на учения».
Подобная ситуация очень часто возникает в научно-популярных и учебных передачах и фильмах. Например, на экране мы видим ученых, «колдующих» возле какой-то установки, о которой не имеем ни малейшего представления. Наверное, следует пояснить зрителю, что это за установка и чем заняты ученые.
Бывают случаи, что необходимо указать на какую-то деталь, какую-то частность изображенного на экране, которая, по мысли автора, особенно важна. Зритель видит эту деталь, но не придает ей того значения, какое имеет в виду автор текста. Чаще всего это происходит, когда речь идет о произведении искусства.
Вообще, закадровый текст (и литературный сценарий) научно-популярной или учебной передачи и телефильма имеет свою, отличную от передач и фильмов всех других видов и жанров специфику, как, впрочем, и много общих свойств с ними. Эта специфика заключается в необходимости доступно, просто и образно излагать вещи очень сложные, в их истинной сущности понятные лишь высококвалифицированным специалистам в данной области...
Но вернемся к закадровому тексту наиболее распространенных видов передач и фильмов: публицистических, познавательных (я имею в виду некогда очень популярные передачи «Клуб путешествий», «В мире животных», «Очевидное — невероятное» и др., которые можно отнести к жанру научно-популярных и т. п.), телевизионных и киноочерков и т. д.
Если нет нужды повторять словами то, что зритель может увидеть и понять и без вашего комментария, о чем же нужно тогда писать?
Во всех учебниках по телевизионной журналистике вы прочтете, что закадровый текст (комментарий), не повторяя то, что зритель видит на экране, должен углублять содержание изображения, дополнять его информацией, которой нет на экране, но относящейся к экранному изображению, помогать зрителю осмыслить то, что он видит и что ему говорят герои передачи или фильма. При этом «углубляя», «дополняя» и «помогая», хорошо бы не ставить всех «точек над г», а слегка не договаривать, чтобы зритель сам мог подумать над тем, что он увидел и услышал.
Все это абсолютно верно. Как это происходит на практике?
Попробуем проиллюстрировать примером из некогда очень известного телефильма сценариста и режиссера Самария Зеликина «Труды и дни Терентия Мальцева»' (о нем уже упоминалось выше).
Цитата из литературной записи фильма.
— Он каждый день встает в четыре, в пять утра. Встает и выходит в огород, чтобы копать землю. Картошка, капуста и прочая огородная мелочь у него, пожалуй, лучше, чем у всех в деревне. Это не потому, что ему больше других надо. Живет он вдвоем с дочерью, а много ли надо двоим? Просто это потому, что он ничего не умеет делать плохо».
Разберем этот отрывок (кстати, самое начало фильма).
В кадре сначала крупно земля, лопата, нога. Затем камера отъезжает, и мы видим главного героя фильма, работающего на своем огороде. И все.
А в закадровом тексте нам сообщается то, что мы не можем знать и не видим: что Т.С. Мальцев встает в четыре-пять часов утра, что картошка и овощи у него лучше, чем у всех в деревне, что живет он вдвоем с дочерью...
Но есть в тексте фраза, которая объясняет, зачем нужна автору именно эта информация и почему именно этим эпизодом начинается фильм: «...много
Автор выражает сочувствие своему герою —
То есть все, что написано в этом маленьком фрагменте закадрового текста, вся содержащаяся в нем информация служит главной цели: выражению отношения автора к тому, что происходит на экране, и к своему герою.
