Философские обители

самого себя», — говорили они.

III

Высокая галерея с необычным потолком тянется вдоль всего здания от башни к башне. Мы уже упоминали про пять её проёмов между приземистыми колоннами с внутренними выступающими опорами, принимающими на себя пяты свода. На концах галереи два окна с прямыми средниками и перемычками. Поперечные нервюры, принимающие форму проёмов, пересекаются двумя параллельными продольными нервюрами и обрамляют таким образом кессоны — предмет нашего пристального внимания [XXVI]. Задолго до нас эти кессоны описал Луи Одиа[283]. Однако этот автор, не сведущий в науке, о которой повествуют изображения, не понимая их единства, создал также лишённую внутреннего единства книгу, что, впрочем, неудивительно для непосвящённого. Если верить Эпиграфике Сента, рукой художника водили каприз, фантазии, экстравагантные идеи. Одним словом, труд Одиа по меньшей мере несерьёзен, лишён глубины, курьёзен и любопытен разве что своими нелепицами. Неблагоприятное впечатление от книги ещё более усугубляют необъяснимые ошибки. Так, к примеру, Одиа принимает обтёсанный кубический камень, лежащий на воде (5 кессон 1 серии) за «корабль, покачивающийся на волнах», а женщина, которая склонившись сажает возле дерева косточки (7 кессон 4 серии), становится у него «путешественником, влачащимся по пустыне». На первом кессоне пятого ряда — да простят ему наши читательницы это нечаянное сравнение! — он видит женщину, хотя там явно дьявол собственной персоной — мохнатый, с крыльями и рогами… Подобные ошибки свидетельствуют о легкомыслии, непростительном для специалиста по эпиграфике, который обязан сознавать, что его профессия требует высокой ответственности и точности.

XXVI. Замок в Дампьер-сюр-Бутонн. Верхняя галлерея.

Согласно доктору Тексье, которому мы обязаны этими сведениями, дампьерские изображения никогда не публиковались полностью. В музее Сента, однако, хранятся сделанные с оригинала рисунки. Если какие-нибудь детали оказывались нечёткими, мы обращались к этим рисункам, дабы наше описание было как можно полнее.

Почти во всех эмблематических композициях, кроме самой сцены в виде барельефа, присутствует филактерия с надписью. Но если изображение непосредственно касается практической стороны нашей науки, то надпись заключает в себе нравственный или общефилософский смысл. Она относится скорее к самому работнику, чем к его труду, и через афоризм или иносказание указывает на то, какими качествами, какими достоинствами должен обладать Мастер, какие положения герметического учения он обязан знать. Наличие филактерии само по себе говорит о тайном значении изображений, об их связи с эзотерическим знанием: ведь греческое φυλακτήριον, образованное из φυλάσσειν (garder, préserver, хранить, беречь, охранять) и τηρεϊν (conserver, хранить), даёт понять, что задача филактерии — сохранить таинственный смысл, скрытый за естественной выразительностью той или иной композиции. Этот знак — печать Премудрости, которая, по словам Платона (Σοφία ή περι τούς πονηρούς φυλακτική), сокрыта от злых. Филактерия — с надписью или без неё — на любом изображении свидетельствует о скрытом смысле, который нужно разгадать. Её истинная суть, действительное значение неизменно обретается через герметическое знание, которое древние мастера определяли как вечную премудрость (éternelle sagesse). Неудивительно, что эти своеобразные ленты и полосы в обилии представлены на религиозных и светских изображениях в наших соборах, а также не в столь строгом оформлении памятников гражданской архитектуры.

Кессоны верхней галереи расположены в три ряда перпендикулярно оси, всего их 93. Шестьдесят один из этого числа относится к нашей науке, на двадцати четырёх — монограммы, делящие кессоны на серии, на четырёх — простой геометрический орнамент, выполненный в более позднее время, и последние четыре — пустые. Кессоны с символическими изображениями, которые, собственно, и привлекают наше внимание к потолку замка Дампьер, распределяются на семь серий. Серии отделены друг от друга рядом из трёх кессонов, на которых монограммы Генриха II чередуются со сплетёнными полумесяцами Дианы де Пуатье или Екатерины Медичи — вензелем, нередко встречающимся на зданиях той эпохи. Между тем мы установили довольно неожиданную вещь: у большинства усадеб и дворцов, которые отмечены двойным D, соединённым с H, а также тройным полумесяцем, убранство явно алхимического содержания. Почему тогда авторы монографий на основании одного только вензеля называют эти здания «замками Дианы де Пуатье»? Ведь ни жилище Луи д'Эстиссака в Кулонж-сюр-Отиз, ни дом Клермонов, якобы помеченные знаком знаменитой фаворитки, никогда ей ни принадлежали. Почему вдруг монограмма и полумесяцы оказались среди герметических эмблем? Какими мотивами руководствовались, на какую традицию опирались знатные посвящённые, якобы прибегая при украшении своих домов с помощью живописных или скульптурных изображений к покровительству монарха и его сожительницы, чья связь была предметом всеобщего осуждения? «Генрих II, — пишет аббат Монгайяр[284], — был глупым и жестоким властителем, глубоко равнодушным к благу народа. Этот дурной монарх во всём подчинялся своей жене и своей давней любовнице… Он полностью передал им бразды правления, а в отношении ропщущих не останавливался ни перед какими жестокостями. Можно сказать, что своим политическим деспотизмом и религиозной нетерпимостью он продолжил линию Франциска I». Совершенно невероятно, чтобы образованным философам, людям знания и высоких моральных качеств, могло прийти в голову посвящать свои работы королевской чете, прославившейся разнузданностью нравов.

Дело обстоит совсем иначе: полумесяц никоим образом не связан ни с Дианой Пуатье, ни с Екатериной Медичи. Этот символ известен с глубокой древности, задолго до нашего западного средневековья его знали египтяне и греки, использовали арабы и сарацины. Полумесяц — атрибут Исиды, Артемиды или Дианы, Селены, Феба или Луны, спагирическая эмблема серебра и знак белизны. У него тройное значение: алхимическое, магическое и кабалистическое, и эта тройная смысловая иерархия, выраженная в образе сплетённых полумесяцев, обнимает собой всю полноту древнего традиционного зияния. Неудивительно видеть эту символическую триаду рядом с замысловатыми алхимическими знаками, ибо она служит им основой и обращает исследователя к науке, которой те посвящены.

Нетрудно объяснить и монограммы, на их примере мы лишний раз убеждаемся, как философы прибегали к известным эмблемам, наделяя их смыслом, понятным немногим. Для Адептов это был надёжнейший способ скрыть от непосвящённых знание, в символических образах доступное любому взору. Они заново использовали приём египтян, чьи иероглифы, выражавшие их учение на стенах храмов, ничего не говорили тем, кто не обладал к нему ключом. Монограмма действительно состоит из двух сплетённых D, объединённых латинской H, первой буквой имени Генриха II. Но это только со стороны, на самом деле всё здесь иначе.

Известно, что алхимия опирается на физические превращения, которые осуществляет дух; под духом понимается некая исходящая от божества универсальная сила (dynamisme universel), поддерживающая жизнь и движение, вызывающая их прекращение или смерть, обеспечивающая развитие субстанции (évolue la substance), которое и определяет собой всё сущее. На алхимическом языке знак духа схож с латинской H и греческой «эта». Разбирая один из кессонов, где данная буква увенчана короной (серия VII, 2), мы укажем на некоторые из случаев её применения. Пока же достаточно знать, что дух, универсальный агент, представляет собой в Делании основное неизвестное, определить которое означает добиться полного успеха. Но без откровения свыше (révélation divine) человеку это не под силу. «Бог, — не устают повторять Мастера, — наделяет мудростью кого пожелает, и делает это посредством Святого Духа, света миру; поэтому наше знание есть Дар Божий, который Он прежде предназначал своим служителям, откуда первоначальное название нашего искусства — жреческое или