берег.
Дездемона и Отелло перевязывают Монтано, а Яго остается вдвоем с Кассио. После случившегося нам можно их разглядеть.
Действие закончится тем, что совершенно усталая от всей этой кутерьмы Дездемона, свернувшись в комочек, снова уснет, а Отелло устроится рядом. Кассио тоже уляжется спать, и Яго затихнет на ночь. Все замолкнет в ожидании завтрашнего дня.
Колыбельная.
Люди очень часто живут только настоящим. Допустим, в квартире ремонт, надо его закончить. Впрочем, и тут есть некоторая перспектива. Люди внутренне и в поступках своих стремятся к какому-то определенному дню.
У одних эта особенность перспективного мышления связана с бытом, у других — с работой, у одних — короткая перспектива, у других — дальняя. Один человек способен поставить себе задачу на завтра, не больше. Другой — на целых пятнадцать лет. У одного это будет прогулка за город. У другого — сложнейшее научное изыскание. Чем личность крупнее, тем перспективный путь длиннее, а цель значительнее. Все это меня интересует в данном случае лишь в плане актерского мастерства. В понятие «крупный актер» обязательно входит способность играть с ощущением перспективы. А мелкий актер умеет играть только маленькими кусочками. Он не знает, что такое серьезное развитие роли, развитие ради существенной цели. Он не понимает, что такое стремление к точке, которая будет где-то в конце спектакля.
Впрочем, разумеется, сама эта цель должна быть значительной, ибо хуже нет, чем бешено рваться к ерунде. Но не менее глупо, как бы сознавая большую цель, играть по складам, не ощущая движения, играть статично. Ощущение движения придает игре экономность, а она, в свою очередь, рождает ясность рисунка.
Наша так называемая бытовая манера игры произвела на свет множество излишеств. Мы часто переживаем роль и создаем некую жизнь на сцене как бы вне времени и пространства. Такие спектакли на ходу разваливаются, их трудно смотреть. Паузы должны быть только там, где они совершенно необходимы. Детали должны придумываться только самые нужные. Надо экономить свое и зрительское время, свои и зрительские силы, чтобы в решительный момент совершить
Способность играть с ощущением перспективы должна быть у актера в крови, присуща ему, как присуще это ощущение людям, серьезно думающим и чувствующим.
Воспитывать в себе чувство перспективы нужно с первой репетиции.
Научить ощущать развитие и стоящую цель гораздо труднее, чем научить разбирать отдельную сцену. Для общих понятий и чувствований должны быть сильно развиты интеллект и вся нервная система.
Творческий организм должен быть эластичным в восприятии такого понятия, как перспектива. Каждый момент — это движение к крупной цели. Оно может быть чрезвычайно сложным, это движение, извилистым. Тем яснее оно должно быть выстроено и прочувствовано. Самую сложную перспективу нужно научиться
Мне хотелось бы написать очень мирно, не оспорив ни одним словом критику, столь часто обвинявшую меня и моих товарищей режиссеров в недостаточно верном толковании классики. Мне хотелось бы не спорить и не защищаться, а, если бы это было возможно, письменно, вслух поразмыслить над тем, чем я занимаюсь ежедневно в течение многих, многих лет.
Наши рассуждения о классике ежедневно слушают лишь актеры, спектакли наши чаще всего, по многим сложным обстоятельствам, получаются в недостаточной степени такими, как задуманы, так что хочется иногда просто поговорить об исходных позициях и сами эти позиции, так сказать, предложить на обсуждение. Начну, может быть, не с самого главного. Я заметил вот что: когда появляется тот или иной спектакль по классической пьесе, его чаще всего встречают без единодушия в оценках. Так было даже с «Горячим сердцем» Станиславского. В некоторых критических статьях того времени писали даже, что Станиславский в «Горячем сердце» изменил позициям МХАТа. Теперь такое суждение кажется нелепым, но оно существовало. Есть люди, о которых говорят, что они хотят быть святее римского папы. Вот точно так же некоторые критики того времени хотели быть верными принципам МХАТа более, чем сам Станиславский. И это, возможно, было ему очень обидно.
Как видите, работа даже такого бесспорно авторитетного режиссера, как Станиславский, подвергалась некоторому сомнению со стороны критики. Что же говорить о нас, современных режиссерах, чей авторитет не столь уж бесспорен?
Я помню, какие бои шли не так давно вокруг любимовского «Гамлета». Тогда мы работали вместе над одним телевизионным спектаклем, и я видел, в каком состоянии приходил на съемку Любимов.
Но, вероятно, думал я, такая разница в оценках постановки классической пьесы
Когда выходил мой спектакль «Ромео и Джульетта», то иногда становилось страшновато от таких разногласий, но я снова говорил себе: ничего не поделаешь — это, видимо, правило.
Но вот чудо! Проходит десяток лет, и уже в рецензии на новый спектакль ты читаешь о постановке «Гамлета» или «Ромео и Джульетты» как о чем-то почти бесспорном. А спорность теперь видится только в еще более новой работе. И тогда возникает такая смешная-смешная идея: а может быть, критику надо смотреть вперед сквозь несколько лет? Меньше будет тогда ненужной боли. Но это, наверное, только мечта об идиллии...
Будем, однако, считать, что мое лирическое отступление окончено, и перейдем, так сказать, к существу вопроса.
Спор всегда ведется о том, что новый спектакль поставлен не так, как это произведение ставилось раньше, и не так, как написана пьеса. И это, мол, плохо. Чаще всего то, что сделано по-новому, представляется бедным в сравнении с первоисточником. Конечно, это именно так и бывает частенько. Однако коснемся теперь иного вопроса.
Рассказывают, что к Ренуару однажды пришел Модильяни и показал одну из своих картин. Ренуар сказал, что в картине нет жизненной сочности, и Модильяни ушел оскорбленный. Между тем действительно в картинах Ренуара
Ромашка, допустим, совсем не похожа на мак. Но что же ей, бедной, делать? Маком при всем желании она никогда не будет. Жалко? Может быть, жалко, а может быть, нет, ибо лишиться ромашки тоже не хочется.
Однако мне скажут, что в театре дело обстоит сложнее, чем даже в самой природе. В театре есть пьеса, и нужно быть ей преданным, верным. И баста! Но я как раз всегда убежден именно в этом — в том, что верен писателю. Я изучаю пьесу годами и репетирую скрупулезно. Но при выпуске спектакля все равно одни со мной согласны, другие нет. А все потому, что я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать
