сосредоточенности, начиная с интерьера и кончая обслуживающим персоналом.
Взрослые, быть может, сумеют отрешиться от посторонних, второстепенных впечатлений, а ребенок, хотя и бессознательно, становится частью общей нехудожественной атмосферы. Впрочем, обстановка может быть совсем небогатой. Не в этом дело. Но она должна быть «от искусства». Сам воздух должен быть как бы наполнен искусством. Сама по себе такая атмосфера не делается. Тут нужна большая работа. К сожалению, не все занимающиеся творчеством умеют это делать.
И вот встречаются вместе и объединяются уже целых три противника настоящего искусства. Часто — абсолютная эстетическая неподготовленность подростка. Затем (так ли уж необходимая?) «культпоходность». И, наконец, не вполне художественная атмосфера самого театра.
А дальше вступает самый главный и большой враг искусства — само
Несмотря на всю свою неожиданность, эта неприятная для нас реакция, как говорится,
Каждый аспект нашей слабости, касается ли он школьного и родительского воспитания или отсутствия атмосферы искусства в самом театре, требует отдельного разговора. Говорить обо всем сразу не имеет смысла. Скажу несколько слов только о том, что непосредственно касается нашей профессии. О том, как часто сами наши произведения не дают возможности подросткам увлекаться, скажем, театральным искусством.
Однажды в помещении МХАТа наш театр играл спектакль «Ромео и Джульетта». Во время последнего акта я, стоя в дверях зала, обратил внимание на двух девушек. Они хихикали. Это меня так поразило, что я ушел из зала и стал ходить по улицам, обдумывая происшедшее. Я думал о том, что, возможно, неверно распределил в спектакле драматические моменты. Что, видимо, в первых двух актах я излишне пользовался напряжением, и вот уже кто-то устал, наступил предел восприятия драматического. Вначале, подумал я, многое следовало бы играть и легче, и стремительнее, чтобы внезапнее, неожиданнее подойти к трагическим моментам.
Мне скажут, что девушки, быть может, просто отвлеклись, номерок упал и т.д., и незачем из-за этого пересматривать свои позиции. Но если вы — режиссер и стоите в зале, то природа того или иного отвлечения хотя бы одного зрителя вам должна быть понятна. И тут причина их смеха была в моем
Должна существовать особая мера, особенное чутье на правду, чтобы возник контакт. Я привел в пример ошибку тонкую, но сколько существует грубых ошибок.
Дед Мороз и Снегурочка хороши для самых маленьких, более взрослые дети уже относятся к этой аляповатости иронично. Но представьте себе, что в манере Деда Мороза мы нередко позволяем себе играть пьесы для подростков и старшеклассников. Сколько таких Дедов Морозов я видел в спектаклях по пьесам Островского, Горького, даже Чехова. А уж в сугубо детских спектаклях — и подавно. Само содержание там часто бывает «снегурочное», а затем — такое же исполнение. Сидишь и злишься, что тратишь время на чепуху. Ребенку, может быть, времени своего и не жаль, но просто ему неинтересно, ибо он понимает, что все это «не на самом деле», не по правде. А чтобы можно было получить удовольствие от самой формы спектакля, эта форма ведь тоже должна быть чрезвычайно увлекательной.
Находить серьезный контакт с публикой, находить такую художественную манеру, когда каждый мальчик или девочка или их папа в зале чувствуют свою интимную причастность к происходящему на сцене, очень трудно, конечно.
А занимательность тоже идет от глубокого нашего понимания или непонимания природы театра, начиная с того, что часто мы не умеем сделать зрелище действенным, а не одним лишь разговорным. Действенным не только во внешнем смысле, но в чисто психологическом.
Взрослые иногда прощают бездейственность, просто слушая хороший текст, по одному тексту о чем-то догадываясь. Мне, однако, чаще всего бывает неинтересно только слушать в театре текст. Я хочу понимать, что происходит, в чем заключается некий
Однако нередко в театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие, и тогда даже взрослому скучно, а не только ребенку. И вот, чтобы привлечь хотя бы минимальное внимание, форсируют звук, и получается ерунда. Но и это только одна сторона вопроса о театральной увлекательности. А другая — в тысячах приемов, которыми мы так мало владеем.
В кино есть монтаж, беспрерывная смена планов, есть просто движение пленки, есть, наконец, реальность фактуры — домов, трамваев, улиц. А если к тому же есть и смысл — внимание ребенка приковано. Но в чем настоящая театральность? Не поддельная, не грубая, а такая, чтобы спектакль хотелось смотреть?
Дайте мальчику плохую игрушку и ту, которая сделана замечательно. Разве он не поймет разницы между ними? Так и в театре он разбирается уже тогда, когда видит одну только декорацию. Разбирается не сознанием, а элементарным чутьем своим, что то, что он видит, — «мура». И дальше часто бывает «мура», начиная с позы, даже лица какого-либо актера и кончая интонациями какой- либо актрисы.
Вот почему главным для нас самих, мне кажется, является необходимость выработать в себе вкус, не терпящий «муры», в чем бы она ни проявлялась. Дети смеются (я узнал об этом из письма директора одного из периферийных театров) во время гибели героев «Вестсайдской истории» и во время гестаповского допроса в «Молодой гвардии». Что же это все-таки значит? Неужели боязнь показаться сентиментальными доходит до такой степени?
А что было бы, если бы этим ребятам показать не спектакли, а кинохронику такого страшного допроса или хронику убийства человека на улице? Я уверен, что ни один в зале не засмеялся бы. Так, может быть, на театральных спектаклях или во время просмотра художественных фильмов ребята просто не чувствуют достаточной правды?
Впрочем, я могу предположить, что где-то в заднем ряду ребята хихикнут и на хронике. Но это, однако, совсем не обязательно будет следствием их жестокости. Возможно, это будет защитной реакцией от неожиданной степени правды, непривычной для них в искусстве. Кроме того, играет роль весь «контекст» показа даже подлинной хроники. В умении показать ее именно сейчас, сегодня и именно этой группе людей — тоже целая наука, а если хотите — искусство.
Покажите подростку или даже старшему школьнику (часто еще долго остающемуся по своей психологии подростком), допустим, любовную сцену, — при всей ее «правде» в зале будут смеяться, и это тоже будет защита от иной нахлынувшей на подростка реакции, слишком для него откровенной.
В вашу задачу может входить такой показ любви двух людей, когда не следует стыдиться всех прекрасных или не прекрасных ее проявлений. И вы решаете — пусть смеются, все равно за смехом они почувствуют истину. Но вы сами должны быть уверены в этой истине. Ее в искусстве трудно, но нужно нащупать. Чтобы не ошибиться: смеются ли дети оттого, что правда чрезмерна, или оттого, что ее недостаточно.
Дети смеются! А может быть, для них, как, впрочем, и для взрослых, надо писать и ставить хорошие дерзкие комедии, в которых серьезное тесно сплеталось бы с юмором. Когда-то «В добрый час!» и «В поисках радости» Розова были именно такими пьесами. Это были драмы в форме комедий. Зрители в Центральном детском театре смотрели их весело, живо, устанавливался тесный контакт с артистами, а потом, когда наступал драматический момент, я не помню случая, чтобы кто-то неуместно смеялся. А в веселых местах было не скрытое хихиканье, противоречащее содержанию пьесы и игре актеров, а открытый, громкий смех. Однако он не задерживался ни на секунду дольше необходимого.
Смешливость подростков надо как бы выводить наружу. Предоставить им возможность громко смеяться в соответствии с желанием, а затем умелым поворотом переключать
