совпадала с тем, что проделали со Сьюзен и Дженнифер.
– Это Пиета, или Плач Богородицы, автор Эстиен, – пояснила Рейчел. Картина мало известна, поэтому ее так долго не удавалось отыскать. Даже в те стародавние времена ее считали слишком откровенной в своей выразительности и даже усматривали в ней богохульство. Церковным авторитетам не могло понравиться такое сходство с Богоматерью, оплакивающей Христа. Эстиена даже хотели сжечь за эту картину.
Рейчел взяла у меня лист и посмотрела на него с печалью в глазах.
– Я поняла, что он делает, – сказала она и положила лист на постель рядом с другими бумагами. – Он создает memento mori: напоминание о смерти, лики смерти. – Она села на край постели и подперла подбородок молитвенно сложенными руками. – Он преподает нам уроки смерти.
Часть 4
Криспин, он намерен познакомиться с тем, какой ты есть изнутри.
Глава 45
В Мадриде при медицинской школе университета Комплутенс существует анатомический музей. Основателем его является король Карлос III, и большая часть музейной коллекции создана усилиями доктора Юлиана де Веласко в период с начала до середины девятнадцатого столетия. Доктор Веласко относился к своей работе весьма серьезно. Имеются сведения, что он мумифицировал тело собственной дочери.
Длинный прямоугольный зал уставлен рядами стеклянных футляров с экспонатами. Среди них два огромных скелета, восковой муляж головы зародыша и две фигуры под названием «despellejados». Это «люди без кожи». Фигуры стоят в выразительных позах и демонстрируют движение мышц и сухожилий, обычно скрытое от всеобщего обозрения под кожным покровом. Везалий, Валверде, Эстиен, их предшественники, сподвижники – современники и последователи, – все они в своих работах опирались на эту традицию. Титаны Возрождения Микеланджело и Леонардо да Винчи создавали свои ecorches, – так они называли рисунки фигур, лишенных кожного покрова, – используя опыт участия в анатомировании.
Фигуры эти в определенном смысле служили напоминанием слабости человеческой природы, ее восприимчивости к боли и смерти. Они словно демонстрировали бессмысленность плотских устремлений, предупреждали о реальности болезней, боли и смерти в этой жизни и предполагали, что жизнь следующая будет лучше.
Практика анатомического моделирования достигла своей вершины в восемнадцатом веке во Флоренции, где под покровительством аббата Феличе Фонтана художники и анатомы трудились совместно над созданием из воска скульптурных копий человеческого тела. Анатомы работали с трупами, готовя внешнюю оболочку, скульпторы заливали ее гипсовым раствором, и таким образом создавались формы моделей. В них слой за слоем заливался воск, и, где необходимо, свиной жир, что позволяло в процессе наслаивания воспроизводить прозрачность тканей.
После этого с помощью ниток, кистей и тонких гравировальных резцов воспроизводились контуры и рисунок кожи человеческого тела. Добавлялись брови и одна за одной ресницы. В восковых статуях болонского художника Лелли в качестве основы использовались натуральные скелеты. Коллекция музея произвела на императора Австрии Иосифа II настолько сильное впечатление, что он сделал заказ на 1192 копии, чтобы они использовались для развития медицинской науки в его государстве. В свою очередь Фредерик, профессор анатомии из Амстердама, пользовался для сохранения образцов химическими фиксаторами и красителями. В его доме имелась экспозиция скелетов младенцев и детей постарше в разных позах – как напоминание о быстротечности жизни.
Но ничто не шло в сравнение с реальностью человеческого тела, выставленного для обозрения. Огромные толпы привлекали публичные демонстрации вскрытия и препарирования. Некоторые приходили на такие демонстрации, изменив внешность. Эти люди собирались якобы для того, чтобы приобрести знания. Но в сущности вскрытие очень походило на продолжение публичной казни. Принятый в Англии в 1752 году Закон о наказании за убийства связал непосредственно оба эти действия, так как, согласно ему, тела казненных преступников могли предоставляться для анатомирования, которое превращалось в посмертное наказание, лишавшее преступника традиционного погребения. Законом 1832 года об Анатомических исследованиях бесправность английских нищих перешагивала границу жизни и смерти: отныне их тела разрешалось конфисковывать для проведения анатомирования.
Таким образом, по мере развития науки смерть и анатомирование шли рука об руку. Что уж говорить об отвращении к функциям женского организма, которые связывались с похотью, развратом, родовыми муками, вызывая затем патологический интерес к ее утробе? Анатомирование и удаление кожи были не так уж далеки от реальностей страдания, секса и смерти.
Открытая взору, внутренность тела доказывает смертность человека. Но многим ли приходилось в буквальном смысле заглянуть в себя и увидеть свое нутро? Свою возможную смерть мы наблюдаем через призму чужих смертей, да и то в исключительных обстоятельствах: в условиях войны или при несчастном случае либо убийстве, когда приходится быть непосредственным свидетелем происшествия, повлекшего за собой смерть, или наблюдать результат происшествия со смертельным исходом, – только тогда кровавая реальность смерти предстает перед нами ясно и четко во всей своей полноте.
По мнению Рейчел, Странник старался разрушить эти барьеры своим методом, жестоким и полным боли. Умерщвляя свои жертвы подобным образом, он стремился показать им их собственную смерть и дать почувствовать значение истинной боли; но эти опыты служили напоминанием другим, что смертны и они, что и для них наступит день последней, чудовищной муки.
Странник стер границы между пыткой и казнью, любознательностью научного поиска и садизмом. Он являлся частью тайной истории человечества, нашедшей отражение в труде «Анатолия», написанном в тринадцатом веке магистром Николаем Физичи, где он указывал, что древние производили анатомирование не только мертвых, но и на живых. Осужденного преступника, связанного по рукам и ногам начинали препарировать с ног и рук, постепенно продвигаясь к внутренним органам. Сходные случаи упоминаются Цельсием и Августином, хотя эти факты упорно отвергаются историографами медицины.
И вот теперь Странник взялся писать историю на свой манер, предлагая свой собственный сплав науки и искусства, чтобы придать смерти свой особый почерк и создать в человеческом сердце ад.
Мы сидели в номере Рейчел, и она поведала нам обо всем этом. Между тем за окнами стемнело, с улицы доносились звуки музыки.
– Как мне кажется, – говорила Рейчел, – ослепление жертв можно считать символом их неспособности понять реальность боли и смерти. Но это указывает, как далеко отстает сам убийца от общей людской массы. Мы все страдаем, все переживаем смерть тем или иным образом, прежде чем сами встретимся с ней. А он считает себя единственным, кто может нас этому научить...
