Троицы предоставляла индивидууму меньшую автономию или даже напрямую подчиняла его власти и уж тем более не подвигала его к превращению в «артистическую индивидуальность». Однако в менее зрелищных, в большей степени скрытых и, следовательно, менее контролируемых извивах словесного искусства такой подъем имел место, несмотря на свойственное ему запоздание, связанное, в первую очередь, с оформлением алхимии страдания, особенно в русской литературе.
Развившаяся достаточно поздно после византийского и южнославянского подъема (болгарского, сербского), русская церковь делает упор на свои пневматологические и мистические направления. Дохристианская традиция — языческая и дионисийская — оставляет на византийском православии, пришедшем в Россию, свой отпечаток ранее невиданного пароксизма: примером могут быть «хлысты», мистическая секта манихейского направления, которая ставит во главу угла эксцессы страдания и эротики, цель которых — достижение полного слияния сектанта с Христом; здесь же можно вспомнить о теофании земли (которая приведет к идее Москвы как «третьего Рима» — после Константинополя… а также, как утверждают некоторые комментаторы, к Третьему Интернационалу); апологию любви-спасения и особенно гипостазирование нежности
Без нее понять Достоевского нельзя. Его диалогизм и полифония [210] проистекают, несомненно, из многих источников. И неправильно было бы пренебрегать православной верой, чья концепция Троицы (различие и единство трех Лиц в обобщенной пневматологии, приглашающей любую субъективность к максимальному развертыванию собственных противоречий) вдохновляет как «диалогизм» писателя, так и его апологию страдания
Позиция писателя — это позиция речи: символическая конструкция поглощает и заменяет прощение, как и эмоциональное движение, милость, антропоморфное сострадание. Тезис, гласящий, что произведение искусства является прощением, уже предполагает выход из психологического прощения (которое, однако, учитывается) к уникальному акту, акту номинации и сочинения.
Поэтому понять, как искусство может быть прощением, можно, лишь открывая все те регистры, в которых прощение действует и завершается. Начать следует с регистра психологической, субъективной идентификации со страданием и нежностью других, «персонажей» и самого себя, нежностью, опирающейся у Достоевского на православную веру. Затем следует непременно перейти к логической формулировке эффективности прощения как трансперсонального творения, как его понимает св. Фома (в этом случае — изнутри
Св. Фома связывает «милосердие Бога» с его справедливостью.[212] Подчеркнув, что «справедливость Бога есть то, что относится к Его собственным обычаям, по которым он воздает Себе то, что Ему должно», св. Фома берется показать истину этой справедливости, учитывая, что истина «соответствует пониманию мудрости, которая есть ее закон». Что же касается милосердия, он не забывает упомянуть вполне антропологическое и потому психологическое представление Иоанна Дамаскина, «который милосердие называет видом печали». Св. Фома не соглашается с таким мнением, предполагая, что милосердие могло бы быть не «неким чувством, которое охватывает Бога, а <…> тем следствием, которым он управляет». «Когда же речь идет о Боге, печаль из-за нищеты другого не могла бы возникнуть; но устранить эту нищету — главное его дело, если под нищетою понимать нехватку, недостаток какой-либо природы»[213]. Восполняя нехватку ради достижения совершенства, милосердие оказывается дарованием. «Дарите друг другу, как Христос дарил вам» (также переводится как: «прощайте друг друга»). Прощение восполняет нехватку как дополнительный и безвозмездный дар. Я отдаюсь тебе, ты принимаешь меня, я в тебе. Прощение — и не справедливость, и не несправедливость- оказывается в таком случае «полнотой справедливости» по ту сторону суда. Потому-то и говорит св. Иаков: «Милосердие осиливает суд».[214]
Хотя и верно, что человеческое прощение не приравнивается божественному милосердию, оно все же пытается определиться по его образу — как дар, жертвенность, устраняющая суд, прощение предполагает потенциальное отождествление с той божественностью действительного и действенного милосердия, о которой говорит теолог. Однако в противоположность божественному милосердию, которое считается свободным от печали, прощение на своем пути к другому принимает подлинно человеческое горе. Признавая нехватку и травму, из которых оно рождается, прощение восполняет их идеальным даром — обещанием, проектом, искусством. Таким образом, оно включает униженное и оскорбленное человеческое существо в порядок совершенства и наделяет его уверенностью в том, что оно принадлежит этому порядку. То есть любовь по ту сторону осуждения снимает печаль, остающуюся все же понятой, услышанной, показанной. Можем ли мы простить самих себя, снимая — благодаря тому, кто понимает нас, — нашу нехватку или нашу травму в идеальном порядке, к которому, как мы уверены, мы принадлежим, приобретая гарантию от депрессии? Но как быть уверенным в принадлежности к этому идеальному порядку вопреки нехватке, не проходя в очередной раз через всю цепочку отождествления с этой безупречной идеальностью, с любящей отцовской инстанцией, являющейся первичной гарантией нашей безопасности и сохранности?
Тот, кто создает текст или интерпретацию, больше любого другого хотел бы согласиться с абсолютно
С этого момента универсум знаков начинает навязывать свою собственную логику. Даруемое им ликование — ликование совершенства и согласия — своим разрывом стирает как идеал, так и любую возможность внешней справедливости. Имморализм — это удел того процесса, который хорошо известен Достоевскому: письмо остается связанным со злом не только в начале (то есть в своем предлоге, в своей предметности), но и в конце, в абсолютизме своего универсума, исключающего всякую инаковость. Быть может, именно осознание того, что эстетический эффект заключен в безвыходную страсть (в риск замыкания как смерти, так и радости посредством воображаемого аутоконституирования, тирании красоты), толкает Достоевского к тому, чтобы так судорожно цепляться за свою религию и ее принцип — прощение. Здесь выстраивается вечное возвращение тройного движения — нежность, связанная со страданием, логичная справедливость и точность произведения, гипостазирование и, наконец, неудовлетворительность абсолютного произведения. И потом, чтобы простить себя, снова запускается тройная логика прощения… Не нужна ли она нам для того, чтобы наделить смыслом — эротическим, имморальным — приступ меланхолии?
