подход с исторической и философской точки зрения.
«Infans» (лат. infans, infantis, от «in» («не», «без») и «fari» («говорить») — термин Шандора Ференци, означающий ребенка, который еще не говорит. — Прим. пер.
По вопросу различия семиотического/символического, см. нашу — Революцию поэтического языкам (Kristeva J. Révolution du language poétique. P.: Seuil, 1974), а также: гл. 1, сноска 27. Жан Ури отмечает, что меланхолик, лишенный Большого Другого, ищет непроницаемые для расшифровки и все же живые ориентиры. доходя до «точки ужаса», где он встречается с «безграничным» (см.: Oury Jean. Violence et mélancolie // La Violence, actes du Colloque de Milan. Paris, 1978.10/18. P. 27, 32).
Разработкой понятия «психической пустоты» мы обязаны в особенности А. Грину. См., например: Green A. L'analyste, la symbolisation el l'absence dans la cure analytique, rapport du XXIXe Congrès international de psychanalyse. P.: Londres, 1975; Narcissisme de vie, Narcissisme de mort. P.: De Minuit, 1983.
Freud S. Éphémère destinée // Résultats, Idées, Problèmes. T. I. P.: P. U. F., 1984. P. 233–236; S. E. T. XIV. P. 305–307; G. W. T. X. P. 358– 361.
См. ниже гл. V и гл. VIII. По поводу меланхолии и искусства, см.: Lambotte Marie- Claire. Esthétique de la mélancolie. P.: Aubier. 19S4.
См.: Benjamin, Walter. Origine du drame baroque allemand, 1916–1025. Trad, franc. P.: Flammarion, 1985: «Грусть (Trauer) является душевной расположенностью, при которой чувство дает новую жизнь — словно маску — опустошенному миру, дабы при его виде получать таинственное удовольствие. Всякое чувство связано с неким априорным объектом, и его феноменология является представлением этого объекта» (р. 150). Здесь можно отметить установленную связь между феноменологией, с одной стороны, и обретенным объектом меланхолического чувства — с другой. Речь, конечно же, идет о меланхолическом чувстве, которое можно назвать, но что сказать о потере объекта и о безразличии к означающему у меланхолика? Беньямин ничего не говорит об этом: «Подобно тем телам, которые при падении вращаются, аллегорическая интенция, перепрыгивающая от символа к символу, должна была бы стать жертвой головокружения, столкнувшись с собственной невообразимой глубиной, если бы как раз самый крайний из символов не обязывал ее закрепиться после очередного пируэта так, чтобы все, что есть в ней темного, аффектированного, удаленного от Бога, представало бы уже только в качестве самообмана. <…> Эфемерный характер вещей при этом не столько обозначается или представляется аллегорически, сколько сам предлагается в качестве означающего, то есть в качестве аллегории. Как аллегория воскрешения <…> Именно в этом сущность глубокого погружения в меланхолию: ее предельные объекты, в которых она стремится наиболее полно укрепиться и отгородиться от падшего мира, превращаясь в аллегорию, заполняют и отрицают небытие, в котором они представляются, — точно также как в конце концов интенция не застывает в верном созерцании останков, а обращается — неверная — к воскресению» (Ibid. Р. 250–251).
См.: Достоевский Ф. М. Идиот // Собр. соч. В 15 т. Л.: Наука. 1989. Т. 6. С. 220 (Курсив мой. — Ю. К.).
Там же. С. 410–411 (Курсив мой. — Ю. К.).
В 1586 году Базилий Авербах, сын Бонифация Авербаха, друга Гольбейна, базельского адвоката и коллекционера, составляя описание картины, завершенной примерно шестьдесят пять лет назад,
