Нет времени

более величественными, и, кстати, обезопасить его от конкуренции. Платон, изгонявший поэтов из своего города, руководствовался совершенно иными мотивами, нежели Толстой со своим «сапогом». Платон был утонченным эстетом, но именно поэтому он понимал, что проектируемое им прекрасное целое может не выдержать конкуренции. Вместо того, чтобы любоваться изумительным порядком государства, будут смотреть на голых мраморных баб, или слушать про них же побасёнки. Такое искусство нам не нужно.

В этом смысле любой порядок, понимаемый как ценность, является тоталитарным. В том числе таковой может стать и так нежно любимая всеми демократия.

Тоталитаризм и демократия не антагонистичны, поскольку не являются понятиями одного рода. Демократия — это некоторый способ ведения дел, только и всего. Тоталитаризм же — это определенное отношение к «способу ведения дел», когда он перестает быть именно способом и становится самоцелью. Противоположностью его является прагматизм, когда способ ведения дел оценивается исключительно с одной точки зрения — «а что нам это даёт».[196]

Другое дело, что в парламентаризме куда сложнее увидеть величие и красоту, нежели в Людовике XIV или даже в Великом Моголе. Но это не означает, что это совсем невозможно. В конце концов вкусы развиваются и утончаются.

Так что государство, в котором, скажем, президентские выборы стали бы настоящей святыней, можно было бы рассматривать как тоталитарное.

Правда, в таком государстве выборы быстро стали бы чем-то очень далеким от того, что мы понимаем под этим словом. Например, эстетический инстинкт скоро восстал бы против тех форм предвыборной борьбы, которые сейчас приняты. Публичное переругивание претендентов выглядит некрасиво. Пришлось бы создавать какие-то рамки для словесного поединка, — что очень скоро превратило бы сам поединок в своего рода изящную формальность… То же самое произошло бы и со всей остальной политической кухней. В конечном итоге выборы превратились бы в календарный обряд, наподобие масленицы или Рождества, только более серьезный.

То есть, более архаичный.

«Дракон» Евгения Шварца: Победа над солнцем

На другой день после посещения Хрущевым знаменитой выставки в Манеже мы с мужем были на утреннем спектакле в студенческом театре МГУ на Никитской. Давали «Дракон» Шварца. В антракте вся публика осталась на местах, шурша свежими газетами. У меня было острое ощущение, что когда мы выйдем, нас уже будет поджидать вереница закрытых фургонов с надписями «Хлеб».

Ревекка Фрумкина

«Дракон» Евгения Шварца — довольно известное произведение подсоветской литературы.

Слово «подсоветский» здесь используется — за неимением лучшего — для указания на тот двусмысленный статус, которым обладали некоторые «советские» (по месту публикации) тексты. В то время, когда русская литература чётко делилась на дореволюционную, советскую и запрещённую (сюда относился «самиздат», эмигрантская литература, а также, впрочем, многое из «дореволюционного»), некоторые книжки оказывались ровно на разделительной полосе. Точнее, не совсем на ней, а с разворотом: официальным красным корешком сюда, в «сегодняшний социалистический день». Зато страничками — куда- то туда: то ли в дореволюционный Петербург, то ли в эмигрантский «свободный Париж».

Роль «подсоветских» произведений в российской интеллигентской культуре прошлого века была чрезвычайно велика. По сути дела, именно эти книги её и сформировали.

Чтобы было понятнее, о чём идёт речь, сразу назовём наиболее важных авторов подсоветской литературы. Таковых было четыре: Булгаков, Достоевский, Ильф—Петров (как единый автор) и братья Стругацкие (тоже как одно лицо). Разумеется, постсоветская литература ими никоим образом не исчерпывается, но эти четыре автора создали её классический корпус. Знакомство с соответствующими текстами было абсолютно обязательным для людей, желающих называться образованными (вузовский диплом имел куда меньшее значение), а знание «вкусных» цитат из «Мастера и Маргариты»[197] и «Двенадцати стульев» считалось чем-то вроде культминимума.

Интересно, что эти книги имеют между собой очень много общего — настолько много, что можно говорить о своего рода «метатексте», или даже о едином Подсоветском Романе. Смысловые переклички, аллюзии, прямые и косвенные цитаты между составляющими этот текст частями поразительны. Тема эта, впрочем, необъятна; назовём навскидку лишь несколько интересных моментов, обычно ускользающих от внимания литературоведов. Например, булгаковские Коровьев-Фагот и кот Бегемот имеют своё точное подобие у Ильфа и Петрова: это, разумеется, Остап Бендер и «Киса»[198] Воробьянинов. С другой стороны, булгаковская тема «бала у Сатаны» тесно связана со знаменитой сценой «литературного бала» в «Бесах».[199] Рудольф Сикорски у Стругацких является, по сути дела, аватарой Воланда, а в «Отягощённых злом» Воланд и Иешуа Га-Ноцри появляются в собственном своём виде. Тема «советской чертовщины» и её столкновения с чертовщиной настоящей является сквозной для ильф-петровской дилогии о Бендере, всего позднего Булгакова (включая, разумеется, «Мастера») и «Понедельника» Стругацких, [200] etc, etc. Витгенштейн называл это явление «семейным сходством»: множество тем, ноток, интонаций, связывающих все эти сочинения в единое целое, несмотря на отсутствие генерализирующего «общего признака».

На этом фоне, не сливаясь с ним, существовали «малые» произведения подсоветской литературы, равно как и подсоветские писатели второго ряда. К их числу принадлежит и Евгений Шварц.

Основная заслуга, которая числится за ним — это написание «Дракона» (1943), прочитанного россиянской интеллигенцией в качестве антисоветской (и антироссийской) аллегории, и в таком виде канонизированного в интеллигентских святцах. После съёмки культновым режиссёром Марком Захаровым фильма «Убить Дракона» соответствующее понимание закрепилось на официальном уровне.

Теперь освежим в памяти сюжет пьесы (хотя бы для того, чтобы отодвинуть в сторону «киношные» воспоминания).

Некий странствующий рыцарь по имени Ланцелот приходит в город, которым правит Дракон, жестокий тиран и убийца. Этот Дракон, помимо прочих своих преступлений, каждый год требует себе в жертву девушку для какого-то отвратительного (видимо, сексуального) использования, что именуется «браком» с чудовищем. Рыцарь вызывает дракона на бой и ожидает поддержки от горожан. Городские власти (фактически же — властный аппарат, созданный Драконом) ему подобной поддержки не оказывают и даже стараются погубить героя. Однако он в конце концов получает помощь от неких диссидентов и маргиналов, снабжающих его волшебным оружием (шапкой-невидимкой, ковром-самолётом, и т. п). После боя Дракон погибает, а рыцарь (получивший тяжёлые ранения и находящийся при смерти) куда-то исчезает. Городские власти (в лице Бургомистра) лишь упрочивают свою власть, тиранические же порядки в городе при этом нисколько не меняются. В конце концов рыцарь (волшебным образом спасшийся) возвращается, низвергает Бургомистра и его помощников, заключает их в темницу, и берёт власть в свои руки.

То, что перед нами классическая аллегория, понятно сразу. Советская цензура позволила себе и читателям расшифровать её в нужном для себя ключе: в Драконе она предпочла увидеть «фашизм», в Бургомистре и его помощниках — крупную буржуазию, а в городских обывателях — её же, но мелкую. Идею аллегории усматривали в том, что уничтожение фашизма ещё не означает освобождения от власти тёмных сил, его породивших. Ланцелот же неплохо смотрелся как образ «сознательного пролетариата», сокрушающего фашистскую гадину, но пока ещё не освободившего мир от эксплуатации человека человеком, которая и есть настоящая причина всех зол. Военное (1943) время легитимизировало подобное прочтение, тема «латентной фашизоидности капитализма» была вполне актуальной для советской пропаганды, так что никаких лишних вопросов эта интерпретация не вызывала.