«Двенадцатая ночь»
Люди, изучавшие теорию музыкальной композиции, в частности, сонатную форму, знают правила, что за более оживленной и энергичной первой частью должна следовать более медленная и лирическая вторая, что более сдержанная музыка не так требует контрастов, что противоположениям тем более надлежит быть резкими, чем ярче и выразительнее противополагаемые элементы. Это правило родилось не по капризу какого-нибудь педанта (и у них бывают капризы), а проистекает из достаточно основного психологического закона.
Я думаю, если разобрать пресловутое слияние в шекспировских пьесах трагического и лирического с комическим и буффонным, мы найдем ту же музыкальную последовательность.
Конечно, для домашней любовной драмы, как «Много шума из ничего», достаточным противовесом служит турнир придворных остроумцев Беатрисы и Бенедикта, но грубоватым шуткам пьяной компании оригиналов и уродов, заполняющих своим веселым шумом половину комедии «Двенадцатая ночь», — симметрией может быть только тончайшая, полная причуд, поэзии, запаха вереска и фиалок, музыки и томлений, сказка о влюбленном герцоге, его паже и жестокой красавице.
Всей поэтической половины в «Московской студии» совершенно не было. Не беда, что не было внешней красивости, хотя и она была бы тут не лишней, но не было какого-то духа, духа поэзии, Шекспира и простой театральности.
Что подходило к рассказу Диккенса, совсем не подходит к пьесе Шекспира. Добросовестная, внятная (немного ученическая) читка, естественные движения, натуральная постановка оказались недостаточными.
Лучше других была Оливия (Бакланова), естественно и трогательно читавшая стихи, хотя и не блиставшая небесной красотой. Очень плох Вырубов, какой-то провинциальный 3й неврастеник с развинченными и приблизительными жестами, плачущим и однообразным голосом. Сухачева, бесцветная, как Виола, совсем была смешна в виде Себастьяна. Я не знаю, есть ли такая традиция, чтобы обе роли исполняла одна и та же актриса, но, конечно, гораздо благоразумнее их разделить, во-первых, потому что при гриме сходства можно достигнуть даже между такими непохожими друг на друга артистами, как Лешков и Тхоржевская (как это было в Михайловском театре), во-вторых, было бы избегнуто неудобство в постановке последней картины, где подставную Виолу приходится держать все время спиной к публике.
Комическая часть «Двенадцатой ночи» была гораздо лучше представлена: тут налицо и веселая выдумка, и трюки (иногда немного тяжеловесные), и отличное исполнение гг. Колина (Мальволио), Смышляева (сэр Андрей Эгчик) и Болеславского (сэр Тоби), и темп, и темперамент, — так что центр тяжести комедии переносится на похождения пьяных чудаков и на историю с одураченным домоправителем.
Но все это, при отсутствии противовеса в виде поэтической истории, было несколько утомительно и однообразно, тем более, что вследствие системы «сукон», казалось, что все происходит в каких-то душных, грязных закоулках. Ни приморского воздуха, ни сада Оливии, ни «фиалковых гряд», о которых говорит герцог, ни неба, ни ветра, ни свежего воздуха — не было.
Система «сукон» дает большие преимущества, но почему-то всегда производит убогое и грязное впечатление. Но преимуществом сукон для смены картин Московская студия воспользовалась как-то странно, все-таки перетасовав шекспировский текст, поместив сцену спасения Себастьяна тотчас после спасения Виолы, переставив сцены в доме Оливии и т. д.
Может быть, такая последовательность естественнее и логичнее, чем у Шекспира, но я не знаю, хвалить ли стремления облагоразумить причудливую комедию и сделать понятной некоторую поэтическую путаницу?
Зная честность и добросовестность Московской студии, я не могу думать, что они недостаточно уяснили себе, как они хотят поставить и исполнять Шекспира, но, очевидно, от аскетического взгляда на театр несколько атрофируется и само чувство театральности, которое здесь необходимо, да и просто на половину ролей не нашлось исполнителей. Самый же замысел и план постановки шекспировской комедии мне кажется раздробленным, лишенным театральности и поэзии, напрасно (хотя и честно) опрощенным, немного стерилизованным.
«Венецианский купец»
Взять тройную жестокость, три темные, жестокие, извращенные страсти, едва сознаваемые нами в тайниках человеческой души, три ужаса, — и создать из них светлую, радостную, милосердную, живую и живительную жизнь — в этом великое достижение преображающего, вечного для всех времен и народов искусства.
«Венецианский купец», как его обычно — гастролерски — толкуют, одна из самых трудных и неприятных пьес Шекспира. Она же наиболее осиянная, светлая, преодолевшая черные ужасы собственной души, как показал только что великолепный замысел А. Н. Бенуа и замечательное исполнение.
Не знаю, оценят ли достаточно этот спектакль и его историческое значение и как толкование драмы Шекспира, и как незабываемое зрелище, и как прекрасное слаженное исполнение.
Черны, жестоки и ужасны источники «Венецианского купца». Тем очищеннее их преодоление. С полною ясностью это показал субботний спектакль.
Жестокие шутки веселящихся компаний, где «жид» — шут, жертва, которого бьют, дергают за бороду, обкрадывают и (ужасно смешно!) крестят где-нибудь в канале. Тайная ненависть к человеку другого племени, другого сословия, других привычек и вкусов.
Но жертва стоит своих мучителей. Страшные сказки о заимодавце с налетом легенд о ритуальных убийствах, о мрачных садистических извращенностях, та же глухая ненависть в ответ на издевательства. Понятия о человечности чисто физиологические. «Разве я не человек? — я так же ем, так же течет у меня кровь, так же я смеюсь, когда меня щекочут». Не более. Вот все о человеке. Любовь к детям (его же «плоть»), к деньгам. Вот все о жизни. Талмудическая уверенность в справедливость
Темные сказки о деве, загадывающей жестокие загадки, напоминают легенды о Тамаре, о принцессе Турандот, о Цирцее. Вражда полов, мужчина — враг. Какая-то древняя извращенность чувствуется в этих любовных историях с загадками, к которым Шекспир возвращается дважды («Перикл»). Конечно, все это очеловечилось, но древняя вражда амазонок к мужчинам еще слышна, и в разговорах Порции с Нериссой проскальзывают жестокие ноты беспощадного женского царства.
И вдруг являются понятия о великодушии, дружбе, высшей справедливости, — и разорванные нити жестоких первобытных воспоминаний соединяются в стройную, радостную и осмысленную жизнь. Призраки еще тревожат, но Порция побеждена, покорена любовью, вся человеконенавистническая постройка Шейлока рухнула, задавив его самого, прозвучали важные и благостные слова о великодушии и сады Бельмонта озарены спокойной луной.
«Венецианский купец» Антонио, вот центральная фигура, как это было и в субботу. Не Шейлок. Шейлок — черное воспоминание, не совесть, а сны о какой-то мрачной, извращенной изнанке человечества. Он погибает, потому что так строить жизнь невозможно. Ведь переваривать пищу, смеяться от щекотки, плакать от запаха чеснока, любить детенышей, копить деньги и верить только в специального, племенного и мстительного Бога да в действительность мертвого крючкотворства — не значит жить. И когда это все рухнуло, остается только или, переродившись, приобщиться к широкой духовной жизни, или повеситься в своем углу.
Монахов — Шейлок с большим тактом и вкусом не выдвигался гастролерски на первый план, проходя как мрачная туча, от которой пробегали то удивленные, то негодующие, то страдающие тени по прекрасному лицу Антонио. Не впадая ни в шарж клоунады, ни в гастролерский трагизм, Монахов дал мрачную, с извращенным подпольем фигуру, от которой естественно сторониться и которая возбуждает страх, негодование и сожаление к его слепоте.
Морозов — Антонио, вопреки традициям, сумел дать величественную, обаятельную, незабываемую фигуру «Венецианского купца». Вся пьеса, весь истинный гуманитарный смысл пьесы становился понятным и
