похвалу; мне бы хотелось, чтобы дошли до него мои благодарные строчки.
Присутствуя на трагедии Шиллера, смотря на работы Добужинского, смешно думать о XVIII веке, как о «галантном» времени пудреных маркиз и боскетов. А между тем, кажется, такой упрощенный взгляд до сих пор еще держится. А «буря и натиск», а тайные общества, масоны, все подземное кипение, вылившееся во французскую революцию? Для всего этого таинственного и тайного брожения трагедия Шиллера, пожалуй, даже слишком прямодушна и наивна. Потрясающие ужасы ее порою смешны, «гениальные» риторические дикости не всегда ловко слышать, но подлинное веяние «бури и натиска» веет над нею почти непрерывно.
Роли для современных актеров, если они не хотят впасть в несносную ходульность, труднейшие, и вчера все вышли с честью. Была даже чудесная и неожиданная победа.
Максимов серьезно и с пафосом исполнил Карла, смягчил «крокодилов» прирожденным тактом и элегичностью, в моменты раздумий несколько гамлетизируя философствующего разбойника.
Монахов очеловечил, насколько возможно, роль Франца Моора, но местами ему, кажется, самому было неловко и смешно произносить чересчур неистовые тирады. К сожалению, это было заметно, и смешливость, происходившая от верного вкуса артиста, передавалась и публике. Вообще места более спокойные удались Монахову гораздо лучше. Но в общем дан был тип и характер более близкий и понятный, чем тот же Франц в исполнении многих почтенных по технике присяжных трагиков. Может быть, кое-что из крикливой яркости было утрачено, но за это можно только поблагодарить артиста.
Аленева трогательно, без малейшей аффектации (что очень трудно), исполнила роль Амалии, будучи в то же время и внешне очень декоративной и XVIII века. Монахов, Аленева и Музалевский тем более внешне напоминали иллюстрации Ходовецкого, что все они отлично носили костюм, так что ни минуты не было впечатления «маскарада» или «ряженых», хотя бы и в самое соответствующее эпохе платье.
Теперь я должен сказать о Музалевском (Швейцер), что не только костюм XVIII века он носил так, будто в нем вырос, ел и спал, но и грим и все жесты, все интонации были до такой степени естественны, подлинны и художественны, что я считаю это за большую победу. Особенно поразительно, по-шаляпински поразительно, было это во 2й картине, когда Швейцер еще «развратный молодой человек», только впоследствии разбойник. Слова Шиллера ни на секунду не казались ни ходульными, ни смешными, а подлинно шли от сердца, шиллеровски открытого дружбе, свободе, возмездию. Музалевский в Швейцере и декорации Добужинского более всего и навсегда останутся во взволнованной душе от спектакля вообще прекрасного, пышного и настоящего. Я говорил уже о прелестных постановках сцен в саду. Но и вообще вся постановка Сушкевича обдуманна и со вкусом. Может быть, несколько суха и в массовых сценах обыкновенна.
«Заговор Фиеско»
Я не знаю, существуют ли реальные практические основания для моего впечатления от шиллеровой трагедии в Александринском театре, но мне показалось, что для данного театра этот спектакль очень важен, более важен, чем это можно предполагать. Какой-то подсчет сил, возможностей и просто доброй воли, — смотр. Во-первых, почти единственный (не считая «Женитьбы Фигаро») спектакль, достойный академической сцены, вообще почти единственная постановка за этот сезон во всех трех академических театрах; во-вторых, новые, специальные декорации, обильная музыка, лучший состав (Ведринская, Тиме, Домашева, Студенцов, Лешков, Ге), причем на незначительные даже роли недовольных республиканцев поставлены молодые люди (Любош, Нежданов), во всякое другое время сами не смущаясь сыгравшие бы главу заговора Фиеско — все говорит, что эта запоздалая премьера существенна и должна быть показательной как для намерений, так и для осуществления.
«Заговором Фиеско» исчерпаны трагедии молодого Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Заговор Фиеско»), более приятные и волнующие, нежели последующий период немецкого поэта. В «Фиеско» нет смешных чудовищностей «Разбойников» и «Коварства», он менее расплывается в общей либеральности, чем «Дон Карлос», но в нем меньше и порыва.
Порыв же не только неотъемлемое свойство Шиллера, но, по-моему, и необходимое условие его исполнения и восприятия. И играть, и смотреть Шиллера надо залпом, не останавливаясь на подробностях, правдоподобии, определенности его желаний и задач.
Неопределенный революционный вихрь, стремительный и бурный, — вот Шиллер.
А какие там тезисы, исторические или психологические (или даже просто логические) правдоподобности, какие там слова — лучше не рассматривать.
Лучше — прежде всего для Шиллера.
Об интересах Шиллера можно, конечно, и не заботиться, но они уж очень тесно связаны с интересами исполнителей и (что для меня всего важнее) зрителей.
С этой же точки зрения (а вовсе не в целях установить какие-то поэтические иерархии), мне кажется, необходимо освободить имя Шиллера от опасного соседства с именами Гете и Шекспира, соединяя (если уже нужно связывать непременно) скорее с Гюго. Говоря это, я опять забочусь, главным образом, о зрителях и актерах, хотя выиграет от такого раскрепощения больше всего сам Шиллер.
Сильной стороною Александринского театра всегда был общий высокий уровень исполнителей, а не отдельные, чрезмерно выдающиеся таланты (Варламов и Стрельская только), первоклассное исполнение, тактичное, благородное, со вкусом, очень приятное, может быть, и весьма неприятных ролей (Савина); такие артисты всегда есть в Александринке (бесподобные К. Яковлев, Усачев, Уралов), затем целый ряд прекрасных актеров, с техникой, вкусом и традициями… Их немало и теперь (Ведринская, Ростова, Тиме, Чижевская, Корчагина, Лешков, Студенцов), затем ряд более молодых, несомненно не сегодня-завтра таких же прекрасных актеров. Так что с этой стороны как будто все благополучно и никаких опасностей не предвидится, но мне кажется, что некоторый автоматизм, к которому склоняется всякая академичность, последнее время все сильнее чувствуется и если не портит всю заведенную машину Александринского театра, то очень замедляет ее ход.
Попытка выйти из этой автоматичности видится мне в постановке «Заговора Фиеско». Убеждает меня в таком мнении еще то обстоятельство, что почтенные артисты, не пожелавшие потревожить своих автоматических традиций, оказались настолько ниже своих товарищей, что почти нестерпимо было на них смотреть, слушать их. Я говорю о Ге и Дарском, назойливо портивших «всю музыку».
Некоторая автоматичность замечалась и в Тиме, ярко, но грубовато повторившей одну из своих «инфернальных» женщин. Иногда игра ее была так примитивно подчеркнута (например, в сцене, где она поет, прислушиваясь к разговору брата), будто артистка имела в виду полуслепых и окончательно несообразительных зрителей. Ставить точки над i у Шиллера занятие, по крайней мере, праздное.
Свободней, трогательней и естественней, при всей обдуманности роли, была Ведринская, что, впрочем, вряд ли было для кого неожиданностью.
Неожиданные приемы для роли Фиеско и, вообще, для шиллеровских героев применил Студенцов. Этот прекрасный, недостаточно ценимый, по-моему, артист взял на себя неблагодарный труд сделать неестественное естественным, придать логику непоследовательностям, тактичность бестактностям, смягчить дикие порывы рациональным резонерством. Исполнение отличалось большой сдержанностью, вкусом и приятностью. Не знаю, насколько это было уместно в данном случае.
Вероятно, шиллеровский «порыв» повлиял на отчетливость произношения вчера. Не говоря уже о Ге и Дарском, вообще, бог знает как произносящих русские слова, и Лешков, и Малютин, и тираны, и недовольные, и республиканцы сплошь шипели и свистели, будто у всех сделался зуб со свистом, — так что было просто физическим удовольствием слышать отчетливое, ясное, безукоризненное произношение Ведринской и Студенцова.
Декорации были многих художников и различны по достоинству, некоторые довольно приятны (2й картины). Ходивший ходуном дом Веррины и тени от заговорщиков по панораме Генуи, — вещи, конечно, поправимые.
Не отличавшаяся большим смыслом пантомима и как-то совершенно независимо от сопровождавшей музыки бегавшая Федорова 3я не прибавляли пышности спектаклю.
