актеров в разных областях, но или затертые на редкость косным и неинтересным репертуаром, или по инерции повторяющие свои же прежние достижения, они не могут или не желают придавать своим выступлениям должной интенсивности.
В республике искусств все роды равноправны и не в том углубление и расширение монаховского таланта, что он из оперетты перешел к какому-то «высшему» жанру, а в том, что на его прежнем и заслуженном поприще он не имел возможности развернуть все стороны своего разнообразного дарования. К чести артиста следует отнести и то обстоятельство, что он не бросает прежних занятий, не скрывая и не стыдясь их.
Н. Ф. Монахов в Большом Драматическом Театре создал двенадцать ролей (Шейлок, Яго, Мальволио, Бенедикт, Разбойники, Дон Карлос, Юлий Цезарь, Разрушитель Иерусалима, Рюи-Блаз, Слуга двух господ, мольеровский спектакль, Царевич Алексей). Высокий и разнообразный репертуар. Особенно, если принять во внимание обдуманность и совершенную сделанность каждой роли, то ясна будет большая и добросовестная работа артиста. Но кроме необходимой работы, еще яснее и радостнее — разнообразное, щедрое и светлое его дарование.
Отсутствие всякой условности и ходульности, возвышенная и скромная простота и некоторая русификация изображаемых типов — отличительные признаки Монахова. Может быть, отказ от героизации и стремление к последней простоте, несколько натуралистической, приближает игру Монахова к тенденциям Московского Художественного Театра. Но эта особенность совпадает и с общим направленьем Большого Драматического Театра.
Как ни хороши все созданья даровитого художника, но и из хорошего могут быть лучшие, к таким я бы причислил Филиппа («Дон Карлос»), Шейлока («Венецианский купец»), «Царевича Алексея» и «Слугу двух господ». Особенно заметны отличительные свойства игры Монахова в «Венецианском купце», представляющем большое поле для сравнений с местными и заезжими знаменитыми и совсем не знаменитыми Шейлоками. Во-первых, Монахов вернул шекспировской пьесе первоначальный ее характер, всегда искажаемый, и сделал из венецианского еврея незабываемую, правда, живую и мрачную фигуру на втором плане, как таинственное напоминание, как туча на безоблачном небе. Это — тень и контраст к Антонио, «Венецианскому купцу» — настоящей центральной фигуре трагедии. Вся расовая противоположность в мировоззрении, чувствах, жестах и интонациях, без всякой карикатуры и без излишнего трагизма, была выявлена. Особенному художественному такту артиста нужно приписать такое негастролерское отношение к роли и отсутствие всякого нажима и раздирательности, от которой в этой именно пьесе не свободны некоторые даже всесветные знаменитости и то, что в пользу правдиво задуманного человечного типа он пожертвовал многими эффектами, достигнуть которых было бы ему, конечно, не трудно и которые доставили бы ему несомненно более шумный успех. Опять не какими-нибудь трюками или взвинчиванием действует Монахов на зрителей и в роли Филиппа, сразу покорившей ему публику. Из приемов, до некоторой степени внешних, можно указать разве на использованье характерных, почти машинальных жестов, иногда кажущихся маниакальными, вроде почесывания бороды (Филипп и Шейлок), сплевывания (Мальволио), почесывания головы (Юлий Цезарь) — действующих убедительно и гипнотически. Упрек в излишней русификации относился, главным образом, к мольеровскому спектаклю и к комедии Гольдони «Слуга двух господ», но всякий смелый опыт оправдывается своим успехом, и исполнение итальянского слуги (конечно, русифицированного, конечно, не без Филатки и Мирошки) было проникнуто таким весельем, такой простонародной грацией и лукавством, такою убедительностью, что самый вопрос о правильности примененных приемов отпадает, так как победителей не судят. Конечно, несколько русифицированы и мольеровские персонажи, и Мальволио из «Двенадцатой ночи», и, пожалуй, даже «Юлий Цезарь». Я лично беды в этом никакой не вижу. Монахов актер — русский, в лучшем значении этого слова, и русизм его не больший, чем русизм покойного Варламова в роли Сганареля. Вскрыть всю нежность и глубину чисто русской души артисту удалось в «Царевиче Алексее», причем вознесение этой роли на такую высоту принадлежит исключительно Монахову, вдохнувшему почти гениальную жизнь в произведение поверхностное и слабое.
Но и каждая его роль есть создание и живое достижение, возбуждающее неизменный интерес, и Н. Ф. Монахов как явление представляет в театральной жизни событие необыкновенной, кажется, еще недостаточно оцененной важности.
III
Дочь площадей, спутница революций
Ее происхождение — чисто демократическое. Если бы в то время существовал термин «пролетариат», я бы сказал, что это был почти единственный возможный вид пролетарской музыки. Недовольство правительством, отдельными сановниками, отзвук на определенные события, скандалы, утверждение поэтичности и права на сценическое воспроизведение мелкогородской жизни — все выливалось в коротенькие хлесткие куплеты, сентиментальные романсы, политические памфлеты в стихотворной форме, которые распевались на известные мотивы. С улицы они перешли на ярмарочные сцены, в «водевили»; меняя сначала текст почти каждый день, постепенно его стали фиксировать в основных чертах, связывать до некоторой степени с сюжетом, сатирическим или сентиментальным, писать к куплетам и романсам специальную музыку, — и родилась (не смущайтесь) оперетка.
Она не скоро получила это название, но уже все ее элементы есть в комических операх Гретри, которые так близки опереттам Лекока.
Оперетта рождается и цветет перед бурей. Как ее начало датируется восьмидесятыми годами XVIII века, так ее торжество относится к концу 60х годов, кануну франко-прусской войны, революции и коммуны. Революции идут параллельно, двумя плоскостями: исторические события развертываются для страниц истории, и искусство площади — сатирой, пародией, памфлетом подкапывает непрочные и шаткие твердыни. Сочинители оперетты должны быть, и в лучших случаях были, смелые на язык уличные поэты, полугазетчики, музыканты, обладающие легко запоминаемыми, веселыми мотивами, одушевлением и блеском (пусть иногда вульгарным). Оффенбах и Лекок уже заняли должное место в истории французской музыки.
Сюжеты оперетт — сатирико-политические, пародии на устарелые шедевры («Орфей в аду», «Синяя борода»), социальные («Парижская жизнь», «Зеленый остров») или демократически сентиментальные. Конечно, уличная муза не скромная барышня и часто не боится довольно откровенных положений и слов, но ведь представление должно быть весело и забавно, а публика (пусть сидит и в театре) предполагается ярмарочная, уличная, чуткая ко всяким персональным намекам, двусмысленным словам и насмешкам. Публика — внучка той римской толпы, от которой в театре и цирке императоры выслушивали не очень приятные вещи.
Оперетта скоро перекочевала в Вену, но в имперской столице парижская гостья, несмотря на очевидную даровитость Зуппе и Штрауса, совершенно потеряла свой республиканский характер, сохранив только веселый и фривольный тон. В последние двадцать лет снова в той же Вене расцвел ряд оперетт, почти уже не имеющий ничего общего с сатирами Оффенбаха. По большей части, произведения Легара, Фаля, Жильбера, или фарсы, или шикарные драмы из космополитически-ресторанного быта, идеализация отелей, банкирского беззаботного житья, почти без оттенка критики. Изредка пародии на произведения искусства («Веселые Нибелунги»), часто сюжеты чисто драматические («Дама в красном»), стремящиеся неудачно и напрасно к «серьезному жанру». Верхом такого идеала для снобических подонков кафешантанного общества, — являются песенки Изы Кремер, чрезмерная космополитическая пошлость которых бросается в глаза всякому.
Особенно хороши были русские попытки в таком жанре, вроде «Королевы бриллиантов», где для серьезности был упразднен диалог, музыка шла все время и под нее честной курсистке снились «золотые
