которых совершенно не известно, завалятся ли они спать, будут ли играть в бабки, или пойдут на приступ. Последнее предполагается почему-то меньше всего. Может быть, конечно, чья-нибудь благодетельная воля нальет вина в эти пустые бутылки, но сомневаюсь, чтобы «художник» проснулся в теперь уже бездушном мастере Павлове или рабском подражателе приемов учителя Акишине. С точки зрения формальной, у последнего кое-что сделано, может быть, еще более «здорово», чем у самого Петрова-Водкина, но это — пустяки, обезьянство, выветренное повторение того, что само полно напряженного эмоционального содержания.
Единственная картина, могущая заинтересовать и профессионалов, и людей, ищущих от искусства эмоционального действия, это — картина В. Дмитриева. Она была бы примечательна не только среди выставки фактурных достижений, потому что это — действительный художник, если еще и не совсем свободный, то в значительной мере освободившийся. Конечно, происхождение от Петрова-Водкина еще чувствуется даже в самом круге эмоциональных восприятий, но при сродстве легче еще заметна и разница. У Дмитриева все смягчено лиризмом, аскетизм Петрова-Водкина переходит в целомудрие, резкость — в сдержанность, новгородское письмо в московское.
Широкий лиро-эпический полет снежного пейзажа, золотой чистой зари, видимая сферичность города, напоминающая о земном шаре, «пупе земли» (Царьград, Москва, Сион?) — гипнотизирует уже своей, единственной, прелестью. И это искусство глубоко русское и свое, не похожее ни на Сурикова, ни на Нестерова, ни на Петрова-Водкина. Иконописная женская фигура на первом плане, может быть, менее индивидуальна.
В большом расстоянии от Дмитриева, но заставляющие предчувствовать художника и позволяющие говорить об искусстве — находятся работы Ющенко, напоминающие принципы экспрессионизма, и Эссен, с занятной выдумкой и эмоциональными красками. Во всяком случае, они уже пробуют как-то действовать оружием, которым снабдила их Академия.
К.А. Сомов
Имя К. А. Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это величина мировая. И известность его далека от известности мастера, окончательно высказавшегося, законченного (многие любят заменять это слово «конченным»), но как творца, не останавливающегося на совершенных достижениях, но меняющегося, ищущего, расширяющего с каждым шагом свой кругозор и свободу, после, казалось бы, непревзойденной прелести красок, снова занятого новыми соединениями тонов, новым чародейством.
Новизна последних произведений Сомова должна быть особенно подчеркнута, так как у нас в России легко успокаиваются на простой регистрации художественной ценности и затем уже с легким сердцем делаются ленивыми, нелюбопытными и неблагодарными.
Как это ни удивительно, но и среди молодого поколения, и среди людей, считающих себя на страже устоев искусства, нередко можно встретить мнение, что К. А. Сомов при всей своей талантливости лишь показательная фигура известной эпохи, эпохи первых годов «Мира Искусства», доведший до совершенства временное течение в живописи, временную технику, — и потом застывший в олимпийском покое. Как будто публика сделалась более зряча, чем первые посетители выставок «Мира Искусства», когда одинаково, не разбирая, шарахались от Сомова, Бенуа, Бакста и Головина, как впоследствии не различали Судейкина от Сапунова и Павла Кузнецова, как в литературе принимали или не принимали группами Блока, Брюсова, Бальмонта, Сологуба и др. Пожалуй, еще и теперь не слишком отличают Дебюсси от. Равеля. «Мир искусства», «модернисты», «декаденты», «футуристы» — общедоступная регистрация, полочка и — с плеч долой. Конечно, относительно К. А. Сомова это времена давно прошедшие, и теперь, пожалуй, никто его не спутает ни с А. Бенуа, ни с Головиным, но еще не приобретена та проницательность, чтобы увидать большой внутренний путь, большую работу у этого совершенного мастера, его русские истоки через Федотова, какой это беспокойный, недовольный собою творец и что значение его всемирно и вечно, как всякого гения, а не замкнуто во временные рамки наших эпох и художественных школ.
Разумеется, и всемирный гений живет во времени и пространстве, и по своему происхождению К. А. Сомов принадлежит к группе художников «Мира Искусства» и в начале его деятельности ретроспективность и литературный фабулизм, почти анекдот, занимали большое место. Последняя черта еще раз роднит его с Федотовым. Влияние бытовых и галантных гравюр XVIII века, Ходовецкого, литографий 30х годов и рисовальщиков «Simplicissimus’а», я думаю, распространяется не столько лично на Сомова, сколько вообще на первоначальную группу «Мира Искусства». Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг и — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!
— Comme il est lourd tout cet amour leger! (Как тяжела ты, легкая любовь!).
И только нежные шелка, да бабочки, да завитки цветов (и то, как часто сомовские гирлянды похожи на кишочки) цветут на этой земле, исполненной тления. Если бы с художником не совершился переворот к человечности, благости и свободе, замечаемый в последние лет семь, можно было бы задохнуться в этой почти демонической атмосфере мертвенной игры и автоматического эротизма. Сама природа его беспокойна и почти неестественно ветер гнет тонкие деревца, радуга неверно и театрально бросает розовый свет на мокрую траву, ночное небо вспорото фейерверком. Фейерверк, радуга, иллюминация — любимые темы Сомова. Маскарад и театр, как символ фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений — привлекают часто художника. Ироничность, почти нежная карикатурность любовных его сцен бросается в глаза. Тихие прогулки, чтение, вечерние разговоры овеяны летучей мертвенностью, словно к фиалкам примешивается слабый запах тления. Сама «Жар-Птица», где Сомов сумел соединить Персию, Россию, XVIII век и пронзительную новизну, не более как божественная тряпочная кукла. Какой-то бес подталкивает все время художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена.
Как предостережение, как угроза стоит его незабываемое «Колдовство». Кто видел раз, тот не забудет этой магической фигуры, привлекающей и страшной, мертвой и прелестной, столь характерной для первой половины сомовского творчества.
Смерть — вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошенный блеск. Как эта тайна перешла в тайну жизни, свободы и благословения, может быть, неизвестно и самому художнику. Какой ангел отвел его от пропасти, не надо спрашивать. Это чудо свершилось и не могло не свершиться. Это все гадательно, но для внимательного взора очевидно. Это было приблизительно около того времени, как он писал свою картину «В лесу» или портрет Михайлова.
Тогда начался новый Сомов, еще неведомый, более свободный, благостный, светлый; неизвестно еще, куда приведет его новый путь. Для публики, привыкшей к этикеткам, это чудо прошло незамеченным. Смутно находили, что Сомов что-то сам на себя непохож, были этим обижены как будто, вот и все. А между тем, может быть, это предвестие уже той духовной высоты, где, как у Моцарта, все человеческие коллизии кажутся не более как легкой игрой, заслуживающей только улыбки. Но страх, насмешка и демонизм уже испарились тучкой. Осталось испытанное мастерство, пронзительность и волшебная прелесть, но даже самая манера письма сделалась другою, более широкой, светлой, более живописной.
И тут чаще встречаются сцены из современности. Ретроспективизм Сомова только подчеркивает повторяемость чувств и событий, словно бесцельную игру истории. Конечно, К. А. Сомов любит и знает эпохи, которые он
