падает, но колеса вместе со стойками проваливаются то ли в глубокий снег, то ли в подвернувшуюся яму. Самолет клюет носом, раскрученный пропеллер взметает снежный вихрь и тут же клинит согнутыми лопастями. Алекса с силой бросает на приборную панель. Истребитель, задрав хвост, капотирует, переворачивается на спину и, прочертив килем в снегу глубокую борозду, замирает.
В тридцать третьем году Николасу Шеллену исполнилось пятьдесят пять. Он был старше своей жены на двадцать лет и очень ее любил. Как театральный художник он состоялся давно, пользовался авторитетом у режиссеров и директоров дрезденских театров. Он мог бы без труда устроиться в оперу Земпера, но, опасаясь, что там его творческая свобода будет стиснута рамками великой классики и знаменитых постановщиков, предпочитал работать со своим другом Зигмундом Циллером, руководителем и одновременно режиссером одного из известных своими новаторскими постановками коллективов. Дома у Шелленов имелась небольшая мастерская, где Николас набрасывал эскизы декораций и костюмов. Большую же часть времени он проводил в театре Циллера «Облако». Там же играла его жена Вильгельмина.
То, что мать и отец неоднозначно оценивают происходящие в Германии события, Эйтель и Алекс заметили еще несколько лет назад, однако обращали на это внимания не более, чем на споры родителей относительно новой театральной постановки. Иногда к отцу приходил какой-нибудь знакомый из городской театральной или художественной богемы или живший этажом ниже торговец нотами, и они, устроившись в мастерской, часами обсуждали отставку рейхсканцлера, перевыборы парламента или очередную выходку национал-социалистов. Несколько раз после этого братья слышали, как их мать долго выговаривала отцу, что он якшается совсем не с теми, с кем следовало бы. Однажды, вернувшись в феврале тридцать третьего из берлинской командировки, Николас Шеллен рассказывал жене:
— Представляешь, в «Леоне»[13] 30 января они обсуждали проблемы ремесленничества. Речь Траммера не произвела на них никакого впечатления.
— Ну и кто такой Траммер? — раздраженно спросила Вильгельмина.
— Ганс Траммер — известный берлинский раввин. Он целый час говорил им о грядущих в связи с избранием Гитлера неприятностях, а им и дела нет. Их больше беспокоит спад цен на мануфактуру и затоваривание гамбургских складов.
— Ну а ты-то здесь при чем? Ты-то как там оказался, Николас? У тебя что, других забот нет, как только слушать, о чем говорят евреи?
— Я обсуждал с Куртом Якобом смету затрат на наши декорации к новому спектаклю, — оправдывался супруг. — Ты же знаешь, мы везем его в Берлин уже в этом сезоне и не хотим тащить нашу бутафорскую рухлядь на столичную сцену. Она того и гляди развалится еще на вокзале. А что до евреев… но, дорогая моя, у нас в театре их почти половина! Ты что, об этом не знала? А Циллер, а помощник главного режиссера, а наша прима или… вот, к примеру, старший костюмер Плюгель?
Упоминание о приме выводило мать Шелленов из себя. Она считала ее выскочкой, бездарностью и (не при детях будет сказано) женщиной легкого поведения, окрутившей и режиссера, и кое-кого еще. Лозунги нацистов, провозглашавших Германию, а значит, и ее театральные подмостки, только для немцев, пришлись Вильгельмине по душе. Однажды назло мужу она даже сшила домашний вариант нацистского партийного флага, однако ни разу не решилась вывесить его в окно в подходящие для этого дни.
К парламентским выборам 5 марта родители Эйтеля и Алекса окончательно разошлись по разные стороны политической баррикады: отец голосовал за социал-демократов, мать — за блок Гитлера- Гугенберга. Победа осталась за Вильгельминой — правые получили в рейхстаге большинство.
С созданием по инициативе Курта Зингера «Еврейского культурного союза» театр, в котором служили родители Эйтеля и Алекса, перешел под юрисдикцию KDJ[14]. Его почти сразу покинули все, кто не пожелал связывать свою судьбу с гонимыми и все более ущемляемыми в правах согражданами. Ушла из театра и Вильгельмина. Мужу она объяснила свое решение узостью репертуара на еврейских сценах. Действительно, весь германский романтический эпос отныне стал для них недосягаем (а она так любила играть древних королев). Одними из первых были изъяты оперы Рихарда Вагнера, а также музыка Рихарда Штрауса. Какое-то время, правда, продержались Шиллер, Гёте, Моцарт, Йоганн Штраус, но в основном приходилось обращаться к иностранцам: Оффенбах, Верди, Доницетти, Россини, Чайковский… Что же до Вильгельмины, то ее приняли в Саксонский Народный театр, куда она настойчиво предлагала перейти и мужу.
Николас долгое время старался обращать все происходящее в шутку.
— Мы ставим «Вильгельма Телля» Шиллера, а вы? Эту новомодную сказочку про Шлагеттера?[15] — подначивал он жену, имея в виду сочинение Ханса Йоста, назначенного за свое верноподданничество главой Имперской Театральной палаты. — Я слышал, что Лео у вас играет сам Вильмар? Он же годится молодому патриоту в отцы, если не в деды. Я видел его в сцене расстрела в прошлом году. Скажи, зачем он взбирается на табурет, да еще стоит на нем на коленях? Ведь это не повешение. А связанные за спиной руки и карикатурно задранная вверх голова с выражением надменного идиотизма на лице? Я понимаю, что сие призвано убедить зрителя в его отваге и презрении к врагам, но в такой позе он похож на обиженного ребенка, которого ни за что поставили в угол. Хорошо, что всего этого пафоса не видит сам Шлагеттер. Он пришиб бы Вильмара тем самым табуретом и был бы совершенно прав.
Официальное, так называемое «немецкое искусство» тех дней под руководством министерства пропаганды быстро осваивало новые горизонты. Отдельные представители этого искусства наперебой кинулись славить нового рейхсканцлера, посвящая ему свои труды, а также работы возглавляемых ими творческих коллективов. Тот же Йост, посвящая своего «Шлагеттера» фюреру, написал: «Создано для Адольфа Гитлера, с трепетным благоговением и неизменной преданностью». Прочтя это в «Берлинер цайтунг», Николас свернул газету трубкой и, нервно расхаживая по квартире, принялся колошматить ею по различным предметам мебели, словно убивая мух.
Но самым противоестественным в те дни было то, что и евреи из мира науки и искусства не отставали в своих попытках восславить нового канцлера. Они слали на имя Гитлера длиннейшие письма с перечнем собственных заслуг; предлагали себя на вакантные должности руководителей театров и оркестров, не понимая, что должности потому и стали вакантными, что до недавнего времени их занимали другие евреи. Они организовывали творческие союзы для составления альбомов и пухлых фолиантов, в которых на тысячах примеров пытались доказать новой власти, как много пользы принесла их диаспора Германии в годы Великой войны и как много она еще сможет сделать для возрождающейся родины. Летом тридцать третьего театральный художник Шеллен прочел в газете «Еврейского культурного союза» публикацию вступительного слова, произнесенного в начале своей лекции профессором истории Кильского университета Феликсом Якоби. Предваряя рассказ о римском поэте Горации, тот торжественно заявил: «Как еврей я нахожусь в трудном положении, но как историк я знаю, что историческое событие нельзя рассматривать только с позиций личной перспективы. Я голосовал за Адольфа Гитлера с 1927 года и счастлив теперь, что в год подъема национального духа могу читать лекцию о поэте императора Августа. Ибо Август — единственный образ в мировой истории, с которым я могу сравнить Гитлера». На этот раз газета была просто разорвана в клочья.
И, тем не менее, восприняв идею «Еврейского культурного союза» как разумный способ преодоления временно (как считали многие) сложившихся противоречий, присоединившиеся к нему режиссеры, дирижеры, концертмейстеры, композиторы, драматурги, писатели, артисты и музыканты окунулись в работу. Десятки оперных постановок, сотни концертов. Казалось, все еще может выправиться. Возникла надежда, что, придя к власти, Гитлер постепенно отойдет от своего оголтелого антисемитизма, который и нужен-то ему был лишь как один из приемов предвыборной агитации, нацеленный на низменные чувства определенных слоев населения.
Как бы не так.
Очень скоро пришли времена, когда и Шиллер в еврейских театрах попал под запрет. Чуть позже очередь дошла до Гёте. Из титанов оставался, правда, Шекспир, этот универсальный драматург всех времен (включая те, в которых теперь пребывала Германия). Но и здесь начались цензурные изъятия. К примеру, центральный монолог Гамлета «Быть или не быть», без которого и «Гамлет-то» не «Гамлет», был напрочь запрещен, «…глум времен, презренье гордых, притесненье сильных, закона леность, и спесь властителей, и все, что терпит достойный человек от недостойных…». Власти усмотрели в этих словах, произносимых
