Образования бессознательного (1957-58)

спектакль с мессой: все, кто всерьез занимались проблемами театра, обращали внимание на то, что именно месса остается в наше время той единственной драмой, которая разыгрывает все то, что разыгрывалось некогда на сцене театра, — разыгрывалось в тот исторический момент, когда функции театра были реализованы полностью.

В классическую эпоху греческого театра трагедия разыгрывала отношения между человеком и речью — отношения, где человек представал как обреченный, причем обреченность его носила кон-

фликтный характер, поскольку цель, связывающая человека с законом означающего, оказывалась на уровне семьи совсем иной, нежели на уровне общины. В этом и заключается суть трагедии.

Что касается комедии, то она разыгрывает нечто иное, но это иное тоже связано с трагедией, поскольку, как вы сами знаете, комедия завершала трагическую трилогию и рассматривать ее независимо от этой последней просто нельзя. Я покажу в дальнейшем, что след этой комедии, тень ее прослеживается вплоть до фарсов, вторивших в качестве комментария христианской драме средневековья.

В наше время, когда христианство страдает запором, ничего подобного, конечно, уже нет и в помине — никто не решится сопровождать религиозный церемониал грубыми фарсами, составлявшими некогда так называемый rituspascaUs. Но давайте пока эту тему оставим.

Комедия знаменует собой тот момент, когда субъект и человек пытаются вступить с речью в отношения, отличные от тех, что имеют место в трагедии. Речь идет уже не о включенности его сразу в два противоречащих друг другу порядка, не о попытках его за одним из этих порядков укрыться — дело уже не только в этом, ибо речь идет о том, в чем он призван артикулировать себя в качестве того, кому предстоит поглотить, усвоить себе субстанцию и материю этого причастия, этой общности; в качестве того, кто этой материей пользуется, наслаждается, кто потребляет ее. Комедия представляет нам, так сказать, окончание той общинной трапезы, в контексте которой трагедия была разыграна. Именно человек потребляет, в конечном счете, все то, что на трапезе этой в качестве субстанции, в качестве общей плоти было представлено, и наша задача в том, чтобы извлечь из этого надлежащий урок.

А для этого нет средства более подходящего, нежели обратиться к комедии античной — комедии, по отношению к которой все последующие представляют собой лишь плоды вырождения, хотя черты оригинала и остаются в них всегда узнаваемы. Обратитесь к комедиям Аристофана, козьмите Школу женщин, Лисистрату, Фес-мофории, и выводы не заставят себя ждать. Я уже в свое время вам на это указывал — комедия, повинуясь своего рода внутренней необходимости, являет нам отношение субъекта к собственному означаемому, которое предстает в ней как результат, как плод отношений означивания. Означаемое это должно выйти на сцену ко-

медии уже вполне сформированным. Комедия усваивает себе, вбирает в себя, разыгрывает эффект, принципиально с регистром означающего соотнесенный, — появление означаемого, которое именуется фаллосом.

Случилось так. что вслед за тем, как я этот термин ввел, вскоре после того, как я кратко охарактеризовал Школу женщин Мольера как образец самой сути комических отношений, мне довелось открыть текст, который, если мое понимание Аристофана соответствует истине, можно рассматривать как исключительный, из ряда вон выходящий случай появления на свет комедийного шедевра, достойного своих античных предшественников. Я говорю о Балконе Жана Жене.

Что же такое Балкон?

Вы знаете, что попытка этот спектакль поставить встретила весьма ожесточенное сопротивление. Что и неудивительно при нынешнем состоянии театра — театра, вся суть и весь интерес которого состоят в том, чтобы актеры могли под различными предлогами себя на сцене продемонстрировать. Что доставляет удовольствие и щекочет самолюбие тем, кто приходит в зрительный зал для того, чтобы с этим публичным выставлением себя напоказ, с этим, будем называть вещи своими именами, актом эксгибиционизма, идентифицироваться. И если театр представляет собой что-то другое, именно эта пьеса словно специально создана, чтобы дать нам это почувствовать. Уверенности в том, что публика в состоянии что-то понять, конечно же, нет. И все же трудно не разглядеть заложенный в пьесе драматический интерес.

То, о чем говорит Жане, очень близко по смыслу к тому, что пытаюсь вам объяснить я. Утверждать, будто автор понимает, что делает, я не берусь. Отдает он себе в этом отчет или нет, в данном случае не имеет значения. Корнель тоже наверняка не знал, что он, будучи Корнелем, писал, хотя дело свое выполнял безупречно.

На сцену Балкона выступают одна за другой человеческие функции, связанные порядком Символического. Здесь и идущая от Христа власть наследников св. Петра и церковного епископата вязать и решать все то, что относится к области греха и вины; и власть того, кто выносит приговор и показывает, власть судьи; и власгь того, кто принимает на себя командование в таком великом событии, как война, — власть военачальника, или, попросту говоря, генерала. Все эти персонажи воплощают собой функции, по отношению к которымсубъект чувствует себя отчужденным, — те функции речи, на которые он опирается, но которые выходят при этом далеко за рамки частных его особенностей.

И вот персонажи эти неожиданно оказываются во власти законов комедии. Другими словами, воображение наше рисует то наслаждение, которое отправление этих функций может доставить. Конечно, такая постановка вопроса говорит о неуважении к ним, но важно для нас не это неуважение само по себе, а то, во что выльется оно в дальнейшем.

А то, во что оно выливается, дает о себе знать лишь во время кризиса. Не случайно именно в момент, когда Афины — в результате ряда ошибочных решений и подчинения закону полиса, который, похоже, как раз и грозит привести их к неминуемой гибели — пребывают в растерянности, Аристофан пытается вернуть их в чувство, доказывая, что истощать свои силы в войне бессмысленно и что выход один: оставаться у домашнего очага, возле своей жены. Причем преподносится это, собственно, не как мораль — Аристофан просто предлагает человеку вернуться к тому, что составляет суть его бытия, притом что мы понятия не имеем, действительно ли последствия такого шага окажутся благотворными.

Таким образом, фигуры епископа, судьи, генерала выведены здесь для того, чтобы дать ответ на один единственный вопрос: что значит для человека своим положением епископа, генерала или судьи наслаждаться? И это объясняет прием автора, местом действия Балкона выбравшего так называемый дом иллюзий. То, что происходит на уровне различных форм Идеала Я, не является, как обычно думают, эффектом сублимации, понятой как постепенная нейтрализация укорененных внутри функций. Напротив, формирование этого идеала всегда сопровождается более или менее ярко выраженной эротизацией символических связей. Тем самым возможной становится ассимиляция того, кто, занимая положение и выполняя функции епископа, генерала или судьи, этим положением наслаждается, с персонажем, которого содержатели дома иллюзий прекрасно знают, — старичком, получающим удовлетворение от заранее просчитанной ситуации, где он вступает на какое-то время в соответствующие отношения с участвующей в затее партнершей, роль которой заключается в том, чтобы по возможности ему подыгрывать.

Так, служащий кредитного учреждения надевает на себя священ-

нос облачение, чтобы принять исповедь у обслуживающей его проститутки. Конечно, исповедь эта — не что иное, как имитация, но ему важно, тем не менее, чтобы она была не так уж далека от истины. Ему важно, другими словами, чтобы в намерениях участницы этой игры было хоть что-нибудь, что по крайней мере позволяло бы ему верить, что в его окрашенном виной наслаждении она принимает участие.

Искусство Жене, лиризм, с которым умеет поэт воссоздать речи своего гротескного персонажа, проявились и в том, что гротеску этому он сумел придать масштаб еще больший, поставив свой персонаж на котурны, чтобы карикатурность его тем самым еще более подчеркнуть. Мы видим, таким образом, как субъект — извращенец, разумеется — с охотой ищет в этом образе удовлетворение, получая, однако, его лишь постольку, поскольку образ этот является отражением функции, которая является по сути дела функцией означивания.

Другими словами, в первых трех больших сценах предстает нам у Жене в облике извращения то самое, что и берет, по сути дела, здесь свое имя, — то, иными словами, что можем мы, в дни полного развала, назвать, не стесняясь в выражениях, борделем, в котором мы все живем. Общество и характеризуется-то, по сути своей, не чем иным, как состоянием большего или меньшего упадка