опыт к ее отточенному с самого начала мастерству. Но когда вы ее слушали, в совокупности качеств, составлявших ее творческую индивидуальность, одно вырисовывалось особенно ясно: интуиция или то внутреннее озарение, которое позволяет объемно увидеть всю исполняемую мелодию разом. Наделенному ею артисту интуиция подсказывает такт за тактом выражение, темп, оттенки и нюансы — словом, все те мазки, из которых, подобно картияе, слагается данный кусок музыки. И по мере того, как этот кусок воссоздается, на его материале происходит публичное раскрытие, реализация личности самого артиста. Когда Личия Альбанезе находилась на сцене, она в полном смысле слова живописала своим пением ту или иную картину, трезво контролируя при этом идущие в дело выразительные средства и не теряя из виду конечную цель. Публика безропотно давала увести себя туда, куда певице было угодно, и в конце концов благодарила ее, автора столь убедительного и вместе с тем столь хрупкого миража, признательными аплодисментами. Переехав в Нью-Йорк, Личия Альбанезе лишь изредка навещала Италию и свою родную Апулию. Прожектора «Метрополитен-оперы» ослепили и приворожили ее. Пока Биду Сайян и Лили Понс предавались мелочным стычкам, Личия Альбанезе сумела занять место только что сошедшей со сцены Лукреции Бори. Не подлежит, однако, сомнению, что на чужбине она покорила вершину, на которой в своей родной стране она не смогла бы удержаться без упорной борьбы. Кандидатов на славу оперных премьеров тысячи, а количество театров и вакансий в них ограничено. Но не подлежит также сомнению, что четыре- пять артистов калибра Альбанезе создали бы итальянскому оперному театру новую славу. Сам Тосканини охотно брал Личию Альбанезе в концерты, которыми он дирижировал в последние годы работы на Эн-Би-Си, и сделал с нею много записей для радио и на пластинки.
Как вокал, так и творческое мышление этих двух артисток бесспорно имеют много общего. Их физическая привлекательность и сценичность еще более усугубляют сходство. Напористая и уверенная, свидетельствующая об опытности звукоподача, гармония слова и звука также свойственна им обеим. Однако устремления их разнятся, ибо в первой преобладает артистка, во второй же — поэт. Маренго несколько академична, Альбанезе чутка и наделена богатым воображением.
Обе они, словно послушницы в монастыре, отгородились от мира стенами своих театров, одна — подчиняясь ходу событий, другая — добровольно. В силу этого им не суждено было «заполнить собой мир», к чему стремятся многие певцы, превратившие себя в сущие передвижные машины для пения, не знающие ни минуты отдыха. Но их далеко не повсеместная известность не должна вводить в заблуждение. В Италии и во многих других странах Исабели Маренго, Лили Понс, Лукреции Бори и Личии Альбанезе просто не знают настоящей цены. В свое время публика и критика не обратили на них внимания, а записи не дают правильного представления о характере и тембровых особенностях их голосов (кроме, пожалуй, голоса Лили Понс).
Микрофон иногда награждает голос качествами, которых в нем нет, иногда не доносит того, что есть, но неизменно мумифицирует голос, делает с него безжизненный слепок. Усилители и звукосниматели изменяют или даже искажают черты вокального «лица». (Вспомним, что тембр считается лицом голоса, как сам голос считается отображением духовного мира артиста.) Есть голоса, которые в записи выигрывают. Пластинка придает им богатство и блеск красок, начисто отсутствующие в естественном звучании. Другие голоса, наоборот, в записи звучат как-то урезанно, и присущая им тембровая красота скрадывается. Отсюда напрашивается вывод: никогда не следует всецело доверяться впечатлению от прослушивания записей и радиотрансляций. Нужно непременно прослушать данный голос «живьем» и судить о нем по реальному впечатлению, вызванному непосредственным слушательским общением.
Хуже всего, однако, то, что техника, искажая истину, фабрикует фальшивые ценности и дезориентирует этим недолговечные и своенравные привязанности современной публики, так легко подпадающей под влияние демагогов и мистификаторов. А ведь еще олимпийские боги имели обыкновение мстить смертным, которым легковерие служило вместо эстетического чутья. Тупой царь Мидас осмелился предпочесть вокальные упражнения сатира Марсия пению самого Аполлона. Аполлон наказал Мидаса, дав ему в награду пару ослиных ушей. Незадачливого же сатира он привязал к сосне и заживо содрал с него кожу. Ах, как жаль, что божественный кожевник забыл дорогу на землю! Заглянув в залы оперных театров, наполненных публикой респектабельной и лощеной, он роздал бы зрителям немало первосортных ослиных ушей и привязал бы к соснам у входа в театр добрую толику современных нам исполнителей. Ибо царь Мидас оказался лишь родоначальником неисчислимого потомства длинноухих зрителей и не менее длинноухих критиков. К несчастью, тот камыш, что на ветру принимался шуршать «у Мидаса — ослинные уши», вырван и затоптан, а божественная свирель Аполлона давно предана огню. И сегодня Аполлоново пение откровеннее, чем когда-либо, сливается с ослиным ревом в срамную какофонию. Молодое же поколение зачастую неспособно отличить рева от пения.
Эта певица — редкий пример искренности и самопонимания. Уйдя из театра, Кармен Мелис стала преподавать в консерватории города Пезаро, где среди других певиц, работая неторопливо и осторожно, вырастила Ренату Тебальди. Критически анализируя свое исполнительское прошлое, она недавно заявила, что, доведись ей начать все сначала, она не посмела бы повторять тех ошибок, на которые она не обращала внимания в течение многих и многих лет работы на оперной сцене, где, кстати говоря, она пользовалась огромным успехом в десятилетие 1910–1920 года и репутацией одной из хитроумнейших певиц. Человеку, наделенному столь ясным и столь высоким сознанием чести артиста, следует верить. Следует ей верить и в другом: накопив преподавательский опыт и ежедневно общаясь с молодыми певцами, она заметила, что великие артистки, которым она подражала столь восторженно и безоглядно, имели обыкновение грешить чрезмерно акцентированной слоговой артикуляцией. Они нажимали на согласные и расширяли, выпячивали гласные, в особенности первую гласную слова. Это приводило к «подрагиванию» звукового столба (опоры) и к ухудшению полетности звукового «луча». Отсюда можно сделать вывод, что «округлость» нот, мягкость и бархатистость вокала, умеренность в дозировке звука и хорошее легато не были в числе достоинств, скажем, Эммы Карелли или Джеммы Беллинчони. Так оно и есть на самом деле: эти певицы отличались способностью захватывающе повествовать со сцены, были настоящими мастерами декламации, обладали большим исполнительским темпераментом, но техника певческой фонации у них хромала.
Автор пел вместе с Мелис в «Тоске» и в «Манон Леско» Пуччини. Флория в исполнении сардинской певицы, наделенной голосом чисто лирическим, обретала драматичность разве что за счет темперамента исполнительницы. Ее Манон, хотя и в большей степени соответствовала изображаемому персонажу, не становилась от этого менее неопределенной. В толковании обоих образов сквозила некая нерешительность, та особая встревоженность артиста, который не убежден, что сумел примирить теорию с практикой. Посвятив же себя искусству преподавания, Мелис достигла в нем ювелирной филигранности и обрела самое себя в голосе своей ученицы. Она воспитала Тебальди в духе принципов, которые даже последними певцами XIX века, уже испорченными веризмом, не всегда соблюдались с надлежащей верностью и постоянством. В самом деле, если чрезмерная декламационность, драматичность словесной подачи идет на пользу дела в театре драматическом, она вовсе не у места в театре музыкальном. Путать Эвтерпу с Мельпоменой и Талией, создавая из них нечто среднее, — большая ошибка.
Следует, правда, оговориться, что подобные учителя, как и подобные ученицы, — явление довольно мало распространенное. В наши дни певцы, за редкими исключениями, утратили секрет отчетливой дикции старой школы в соединении с округлостью звука, типичной для школы, которая должна была бы стать новой. Но выбирая между выпуклостью чересчур выразительной декламации, с одной стороны, и неразборчивым завыванием — с другой, мы отдаем предпочтение все-таки декламации. Нужно сказать, что врожденный хороший вкус и естественная аристократичность оградили Кармен Мелис от крайностей как сценических, так и связанных с подачей слова. Благодаря этим качествам артистка покоряла зрителей искренностью существования в образе и обаянием.
Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра.
Флорентинка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней.
