культурными проблемами и ценностями. Различные звездные культуры если не смогут установить контакт между собой, то не потому, что это — разные культуры, а из-за того, что одни существа состоят из материи, а другие — из антиматерии, одни живут под водой, а другие — на суше и т. п. Объяснение различий между нормальными и культурно выродившимися людьми на уровне белковых цепочек является результатом обычного нежелания самостоятельно мыслить. Сведение проблематики, возникающей в зияющих провалах между цивилизациями, к отличиям в строительном материале, из которого эволюция приготовила свои разумные продукты, в свою очередь, является признаком вырождения не экипажей фотонолетов, а научной фантастики. Этот концептуальный упадок, представленный в «Беспосадочном полете», является симптомом схематизма, выражающегося в переходе от одного стереотипа (Человека Героического, идущего к звездам) к другому стереотипу, созданному переменой знаков (Человека Глупеющего, ловца крыс на борту звездной ракеты). Вместо восхождения мы видим здесь соскальзывание вниз, вместо взлета — падение, и если бы оно, смоделированное, показало нам хоть какие-то человеческие особенности (как это случилось? каким образом ученые, их спутницы, штурманы, пилоты превратились в охотников и шаманов? — показать это было бы, конечно, интересно, — но тут НФ молчит), если бы это падение по крайней мере было жестоким и трагичным или трагифарсовым — если бы возникло, предположим, нечто среднее между монастырем и концлагерем или между научным экипажем и бандой разнузданных извращенцев, — такое зрелище, наверняка кошмарное, все-таки несло бы оригинальную информацию. Но самостоятельный поиск культурной матрицы, которая калечит социальные нормы прадеда и превращает внука в странный гибрид астрогатора и монаха (допустим), даже не предпринимается. У Ван Вогта после автоматической посадки ракеты темная масса выродившихся находит Святую Книгу, которая оказывается планом путешествия и бортовым журналом. Затем все сходят со Святой Книгой на новый материк… и рассказ обрывается там, где он должен начаться.
Наш старый и скромно работавший в изоляции Ежи Жулавский смог гораздо больше рассказать в своей лунной трилогии. Заключительная часть повести «На серебряной планете», а затем вся повесть «Победитель» — это также, в определенном смысле, история культурной инволюции отпрысков человечества, которые поселились на Луне. Будет поучительным вспомнить эту старую, написанную более полувека назад книгу в сравнении с «Беспосадочным полетом» Брайана Олдисса.
Жулавский также не конструировал сам матрицы, разбивающей связи лунного человечества, поскольку эта книга по замыслу — аллегория мессианского типа. Молодой землянин, Марек, космонавт-одиночка (как мы сказали бы сегодня), прибывший на Луну, отождествляется с легендарным ожидаемым лунным мессией — Старым Человеком, который был автором (рассказчиком) первого тома трилогии. Соглашаясь с навязанной ему ролью предсказанного Священным Писанием Победителя, Марек пытается воплотить в жизнь план, который освободил бы людей от кошмара шернов, лунных туземцев, а также улучшил бы их общественный быт. Однако Марек переоценил свои силы; поход против шернов, поначалу победный, закончился позорным бегством. Марек узнает, что космический снаряд, на котором он должен был вернуться на Землю, исчез. На нем стартовали два человека, дальнейшая судьба которых образует последний том трилогии. Они принадлежали к братству скептиков, утверждавших, что история о земном происхождении людей является пустым вымыслом, настоящей же их колыбелью была обратная сторона Луны, и чтобы туда попасть, они и запустили снаряд. Марек, вынужденный остаться, принимается за вторую часть своих планов, при растущем сопротивлении лунных богачей, так как его программа противоречит их интересам. Драматический эпилог его усилий представлен в повести в виде трех различных летописных сообщений. Первое, ортодоксальное, называет Марека самозванцем, который навлек на людей только невзгоды и несчастья; его публичная экзекуция была справедливой карой. Заколола его, связанного, Ихезаль, дочь первосвященника Малахуды (которая любила — добавим — Марека безответной любовью). Вторая версия — явная карикатура на записи профессионального историка — помпезными периодами стремится к идеалу научного объективизма. Третья является продолжением религиозного мифа; соотносится с его книгами так же, как Новый завет с Ветхим. Намеренно созданное подобие достигает высшей точки в словах: мученичество Победителя не было бесполезным — было Искуплением; воскресши из гроба, он отлетел в земную отчизну.
Более всего состарился язык повести. По шкале ценностей, свойственной эпохе модернизма, бесхитростная, простая проза свидетельствовала о плохом художественном качестве произведения. Отсюда у Жулавского маньеризмы, искусственные фразы с изысканно литературной лексикой, свидетельствующие лишь о том, что этот автор поддался моде своего времени, но не о том, что он должен был ей поддаваться. Например, это видно из трех по-разному стилизованных летописных версий, которые завершают книгу. Если бы Жулавский писал нейтральным стилем, не выламываясь из него лексически и синтаксически, например, как Уэллс (а творили они оба примерно в одно и то же время), то из-под его пера возникло бы произведение, являющееся звездой первой величины в мировой фантастике. Я ничего не знаю о том, чтобы повесть Жулавского переводилась на другие языки — во всяком случае, ее нет в библиографиях НФ. (Кажется, она была переведена на немецкий[114].) То, что в то время возникало в Европе как научная фантастика, не может равняться с лунной трилогией; так, например, книги Курта Лассвица не имеют никакой литературной ценности.
Следует подчеркнуть предметную изобретательность Жулавского. Я не знаю в научной фантастике описания «Чужих», которое могло бы сравниться с его шернами, начиная уже от самого прекрасно звучащего названия, которое ассоциируется с таинственным мраком (может быть, из-за фонетического сходства слова «шерн» со словом «чернь»?), от их телесного строения, их разительной силы, локализованной в необычных — по отношению к покрытому мехом телу — белых, голых ладонях, прикосновение которых вызывает электрический удар, — вплоть до отношений, возникших меж ними и людьми. От удара, вызванного прикосновением их ладоней, женщины зачинали партеногенетически, а дети, приходящие таким образом на свет, именуемые морцами, имели огненные отпечатки там, где шерн прикоснулся к матери. Во времена порабощения человеческое общество должно было платить дань женщинами — чтобы они рожали шернам невольников, — а когда женщины старились, шерны возвращали их людям. Как родителей морцев их убивали; жутковатая это история, но весьма правдоподобная.
Сплетения подобных зависимостей, которое соединяло бы земную колонию с инопланетными туземцами, никто в научной фантастике не повторил, то есть не открыл во второй раз. У шернов Жулавского есть собственная культура и мифология, в которой центральное место — ненавистной планеты — принадлежит Земле, ибо это она высосала воздух с полушария Луны, обращенного к Земле. Все эти фантастические элементы складываются в единую систему, замечательную тем, что концепция внесения христианского мифа в определенную плеяду событий смогла стать настолько достоверной, насколько фактографический, квазиреальный, а не назойливо аллегорический характер имеют отдельные части этих происшествий.
Как заторможенную в развитии инопланетную колонию землян, так и общество, сложенное из существ, не являющихся людьми, научная фантастика охотно и часто представляет (особенно это касается «космической оперы»), исходя из исторических трафаретов, извлекаемых из античности или Средневековья. Тогда мы видим кастовое или псевдофеодальное общество с властелинами, жрецами, магами и т. п. Ибо нет такой исторической повести, которую не удалось бы превратить в НФ роман, дописав к ней вступление, объясняющее, что все это происходит на планете Альфы Малого Пса или Проксимы Кита, возможно, с добавлением, что речь идет о потомках землян, которые туда прибыли двести лет назад. От заурядной исторической повести такое произведение отличается лишь тем, что повествование в нем (то есть стилистика и конструкция) более примитивно, чем в обычной исторической беллетристике.
Показ отличий космического бытия в виде напоминаний о прошлом является явным увиливанием от принятия на себя проблем, которые ставит научная фантастика перед писателем, тем более что не исторические источники, не работы этнологов и антропологов служат в таком случае образцами, а стереотипы исторических повестей Вальтера Скотта, Дюма или Виктора Гюго. Тогда не из вторых, а уже из третьих рук приходит информация; перенесение же событий на другую планету все упрощает, приводит к халатности, к фабрикации анахроничной неразберихи, так как ни один из действительных мотивов земной истории автора не занимает — он думает, что вправе пренебречь всеми культурно– и социогенетическими закономерностями.
Как уже говорилось, трилогия Жулавского — это аллегорический показ возникновения религиозного мифа. В этом смысле и здесь заимствован сюжет из мифологии. Но как достоверно это сделано! Последний землянин (в первом томе), которого лунный народ называет Старым Человеком, является объектом
