загадок, нежели осуществлять действия по их объяснению, если, повторяю, исходить из этого, то наиболее загадочной из всех возможных тайн оказывается чисто случайная серия. Ибо у любого шифра, представляющего собой некое сообщение с замаскированной сутью, имеется какой-либо ключ, который его вскроет и тем самым «лишит таинственности», чистая же случайность, не будучи маской, кою надо срывать, будет постоянно сопротивляться любым попыткам «окончательного понимания». Непреднамеренность «хитрости» здесь в том, что любую лотерейность можно обратить в некую нелотерейную систему, использовав соответствующие дополнительные гипотезы; так, например, можно принять, что Скандинавский полуостров формой похож на тюленя, и это не результат случайных геологических подвижек, а следствие преднамеренных действий (скажем, Господа Бога, создавшего Небо и Землю). Такими избыточными гипотезами, действуя «против течения» принципа Оккама, можно любое положение вещей, лишенное преднамеренности, превратить в якобы преднамеренное.
Итак, труды французской школы антиромана (по крайней мере в их значительной части) были семантически-творческим аналогом сказки о новом платье короля, поскольку состояние определенной «семантической наготы», то есть преднамеренности, вызванной использованием «шумового генератора», воспринималось как «новое платье», иначе говоря, как новый тип — конечно, по-своему разумного! — беллетристического изложения.
Этот генератор вводили в различные, то есть неодинаковые, уровни творения. В «Резинках» ничем не объясняется наложение одной на другую таких структур, как мифа Эдипа, петли времени, криминального расследования. Ну, миф еще с горем пополам можно сводить к расследованию, или расследование — к временной петле, но непротиворечиво изложить суть такого трехструктурного комплекса удастся, лишь призвав на помощь уйму дополнительных интерпретаций, головоломность которых сравнима лишь с их абсолютной произвольностью. Стало быть, в этом романе случайным был принцип соединения гетерогенных повествовательных структур. Их миром оказался Случай. А вот в «Доме свиданий» того же Роб-Грийе, случаен принцип сегментации и последующего соединения акции, которая была порезана на пластины также случайным образом (то есть в «Резинках» лотерейный генератор действует на «самом высоком уровне» — целостных структур, а в «Доме свиданий» — на более низких «горизонтах»).
В потребительском аспекте семантические последствия кафкианского метода (придание комплексным структурам произведения многомерной «шаткости»), а также методов создателей антиромана (лишение произведения однозначности путем лотерейных вкраплений приводит к состоянию неясности) могут сближаться. В результате реконструкторских читательских потуг произведению «доделывают» звучание, которое частично лотерейность упорядочивает. Секрет только в том, что у такого произведения наверняка нет сколько-нибудь разумного истолкования, точно так же, как нет его у чернильных пятен на таблицах Роршаха. Но такое положение удобно для литераторов, поскольку любое произведение тем эффективнее сопротивляется девальвации, чем шире поле его культурных отсылок. Произведение, очень широко раскинувшее семантические отсылки, становится как бы интегралом культуры, в границах которой возникло. Теперь единственная практическая проблема — уговорить читателя потрудиться над интерпретацией, которая привела бы к названному эффекту — интеграции того, что, будучи обусловлено культурными недомолвками, primo facie неинтегрируемо как случайное, то есть читателю надлежит внушить необходимость именно такого поведения, и в этом на помощь автору приходят усердные и изобретательные критики, становящиеся истинными сотворцами столь могуче индетерминированного текста (вероятно, именно из-за этого многие питают к таким текстам пристрастие). Так как между произведением, являющим собою многоструктурное сращение, и произведением, являющимся «шумово» поврежденным текстом, такое же информационное различие, как между подлинным палимпсестом и псевдопалимпсестом, родившимся в результате сложения трудов монахов, иллюминировавших рукопись, с творчеством мух, нанесших на него свои «поправки». О том, что читательский метод использования «шумового генератора» — простой «обман», не может быть и речи, коли на участие лотерейного фактора в творчестве получено согласие культуры (в области изобразительного искусства оно абсолютно явно и проявляется в экстравагантности вроде той, когда картину создают, забрасывая холст пригоршнями краски, или беспорядочно топча измазанными в краске ступнями etc.). Другое дело, что так создаваемые произведения искусства, даже если итоги подобного «творчества» производят впечатление семантического богатства, по сути своей оказываются объектами для производства семантической фата-морганы, поскольку искать в них смысловую имманентность — то же самое, что искать объективную корреляцию бредовых видений и кошмаров, мерещащихся в галлюцинирующем мозгу. Однако если «изготовление» произведения осуществляется лотерейно, то оно не может быть преднамеренным. Тогда преднамеренность перемещается на очередной, более высокий уровень творчества, поскольку часто выбор лотерейной творческой тактики сам абсолютно лотерейным отнюдь не является. А возникает он по определенному расчету, то есть сознательному намерению, дозволенному теорией игр, силой доказательств говорящей нам, что если один из игроков применяет лотерейную тактику, то не может существовать никакой иной тактики, то есть характера действий, которая бы другому игроку давала большие шансы на успех. Значит, партнер такого игрока также должен применять лотерейную тактику. Вот оно, то место, в котором антироман одерживает над нами победу, поскольку мы, как читатели, не в праве применять лотерейную стратегию восприятия, ибо она означает распад артикуляции. Поэтому мы вынуждены предпринимать усилия по ее интегрированию так, словно произведение наверняка является сборным целым.
Здесь есть еще и то обстоятельство, что литература широко применяет окольные структуры описания. Ибо то, что прекрасно известно как жестко закрепленное культурно, понимается, то есть додумывается с первого знака, единичного намека и благодаря этому для человека «культурно тренированного» можно делать как бы зримо наличествующим знакомое ему положение вещей путем показа его «издали». Такая «удаленность», как правило, опосредованного намека есть метод конструирования структур, которые как бы «телеуправляют» работой воспроизводящего воображения читателя не только в пространстве, но и во времени. Поскольку любая обрисованная ситуация, относящаяся к числу знакомых, содержит присущий ей комплекс возможных событий, то и читатель будет предвосхищать, принимая решения в рамках такого предвосхищения в соответствии с предлагаемым текстом, даже исчезающе малыми, лишь в виде следов содержащихся в нем указаний (например, когда речь идет о prima facie эротических ситуациях или о тех, эротический подтекст которых исключительно латентный, то есть допускающий не сиюминутное выявление). Опосредованное изложение, непрямое, «дальнее», бывает либо напрямую продиктовано культурной нормой (например, путем запрета называть и открыто демонстрировать то, что культура считает нескромным), либо вследствие индивидуального замысла и авторского выбора. Тогда мы имеем дело со структурами описания, кишащими пробелами, неполными, «дырявыми», либо представляющими собою некие отражения других структур, совершенно explicite не названных, вообще не включенных в изложение или же исключительно додумываемых. Поэтому опосредования дескрипции могут градуироваться, причем как дискретно, так и непрерывно. От таких окружных приемов, чтобы ввести изменения в описание, можно либо, презрев культурные запреты, переходить к не затронутому до сих пор, неназванному центру ситуации (например, когда начинают впрямую говорить о том, чего до того рассказывать было нельзя, к примеру, вводя непристойности в используемую лексику), либо, двигаясь в обратном направлении, можно к уже освоенным структурам показа намеками подключать очередные, взятые из еще более далекого круга самих описываемых событий. Когда в результате такого «недоопределения», систематически нарастающей «недосказанности» возникает читательская неуверенность, то есть когда читатель уже начинает сомневаться, действительно ли он понимает, о чем, собственно, объективно говорит текст, тогда мы оказываемся перед такой семантической осцилляцией, которая типична при восприятии современной поэзии (конечно, не каждой: бывает поэзия, конструируемая лотерейно, однако ее систематизированную «недосказанность» высоких уровней можно обнаружить, например, в самых прекрасных стихотворениях Гроховяка[120]). У всех операций такого типа одинаковая результирующая: повышенный уровень индетерминизма восприятия, шаткость читательских установок, причем на практике зачастую вообще невозможно сказать, просто ли данная структура повествования лишь очень иносказательна, полна пробелов, однако в принципе однородна (едина), или же перед нами структура, умышленно деформированная то «случайным шумом», то петлянием, разбавлением, разъеданием с помощью другой структуры. А поскольку можно создать многоструктурные сплавы, да еще и конкретный характер самой описываемой предметной ситуации может изменяться, переформировываться до неузнаваемости от одного члена изложения к другому, постольку оказывается невозможным
