ускользнуло от внимания научной фантастики. Типичные для этого периода фантастические произведения изображают скорее невозможные события (например, у У. Миллера-мл. в рассказе «Шах и мат», когда выясняется, что не только все азиаты — пластиковые роботы, но благодаря серии хитрых «подстановок» и ведущие личности Америки тоже оказываются пластиковыми андроидами, так что хоть ядерный арсенал США и не пострадал, тем не менее коварный Восток всех людей в Штатах изничтожил и подменил механическими оборотнями). Подобный мотив встречается и у А. Азимова (русские выкрадывают всех отдыхающих у них американских ученых и заменяют их идеальными андроидными копиями, причем каждая такая копия одновременно оказывается носителем атомной бомбы и по радиосигналу взрывается). Как видно из приведенных примеров, ненасытным фантастам явно мало опасности, реально нависшей над миром. В этой черте их творчества проявляется не столько демонизм, сколько, пожалуй, «развлекательное» отношение к ядерной опасности: они приветствовали бы ее как новую возможность для построения необычных и потрясающих историй. Впрочем, следует добавить, что не лишены черт фантазирования и совершенно внелитературные стратегические работы Германа Кана, придумавшего «машину страшного суда», то есть такую бомбу, которую государство создает не для запуска ее на врагов, а для шантажа человечества возможностью глобального самоубийства. (В «Термоядерной войне» Кан дал таким устройствам название «deterrent», то есть инструмент «устрашения».) Тексты «атомной» научной фантастики не предлагают вниманию читателя хода самой ядерной войны, во всяком случае, таковые редкость. Наибольшей популярностью у авторов скорее пользуется фаза, непосредственно предшествующая началу конфликта, а также следующая за ним. Впрочем, границу научно-фантастического гетто пересекло немного таких произведений: к тем, с которыми (преимущественно вторично благодаря экранизации) ознакомилась широкая публика, относятся тексты, возникшие сравнительно поздно, в шестидесятые годы, такие, например, как «Доктор Стрейнджлав» П. Джорджа. Этот роман «реалистичен» в том смысле, что не постулирует ни существования «пластиковых оборотней», ни какой-либо вообще неизвестной и сенсационной военной техники, довольствуясь тем, чем человечество располагает реально. Для немногочисленных произведений, таких как «На берегу» Невила Шюта, мировая война, ведущаяся с использованием всех средств ядерного поражения, представляется проблемой реальной, в то время как множество фантастических новелл и романов используют ее в качестве предлога для демонстрации поздних послевоенных форм экзистенции остатков человечества, например повергнутых в «новое варварство» либо «новое Средневековье». Сама война, приведшая к подобному регрессу, в таких произведениях зачастую даже не упоминается: она — часть древнего, почти забытого прошлого. Но тогда катаклизм выполняет роль deus ex machina[3], что позволяет формировать социальные и бытовые отношения по возможности удивительным образом, не сдерживаясь никакими критериями правдоподобия. Хоть и нечетко, но все же произведения, сосредоточенные вокруг ядерной катастрофы, расслаиваются так, что «более реалистичные» можно отделить от произвольно нафантазированных. Ценность последних, как правило, сомнительна, ибо в них используются примитивные схемы, в соответствии с которыми человечество, «прореженное» войной, вынуждено почти один к одному повторять прежние фазы развития (то есть, например, феодализм, религиозный фанатизм средневекового типа и т. д.). Зачастую это просто примитивный исторический роман, «раскрашенный» под научную фантастику.
Произведений, рисующих водородный ад, разверстый взрывами бомб в сердце какой-либо метрополии, я не знаю вообще; ежели таковые имеются, то они просто не попали мне в руки. Местами действия, по понятным причинам, обычно бывают подземные штабы стратегов. В «Докторе Стрейнджлаве» Джордж с большим знанием предмета описывает жизнь такой Главной Квартиры. Впрочем, для подобного типа текстов характерно сознательное усилие придать изложению видимость репортерски точного отражения событий. Джордж приводит в своем романе, впоследствии экранизированном Кубриком, версию, в соответствии с которой война началась из-за того, что летевшие в сторону России бомбардировщики USAF[4] (из секции SAC[5]) уже невозможно было возвратить, когда они пересекли в полете критическую границу. Следовательно, перед нами один из многих текстов, повествующих, как война поглощает человечество в результате ошибки, дефекта либо недоразумения.
В следующем романе Джордж, возвратившись к теме, покрывшей его славой и ее материальными соответствиями, состряпал невероятно макиавеллевскую с виду, но гораздо менее, нежели в «Докторе Стрейнджлаве», правдоподобную интригу. Здесь китайцы, стремясь спровоцировать атомное столкновение США и СССР, секретно перебрасывают в Штаты несколько бомб, размещенных так, чтобы, взорвавшись в час «ноль», они уничтожили Белый дом вкупе с президентом и «горячей линией», связывающей Вашингтон с Москвой, а вдобавок подводят к Западному побережью Штатов свои подводные корабли и выпускают с них серию ракет, дабы американские радарщики решили, что это снаряды, летящие с азиатского побережья России. Задумка удается, но гибель оказывается почти тотальной; жертвой становится и Китай, и все человечество, поскольку вторым этапом двусторонних атак является бактериологическое оружие: кто не погиб от радиации, тот гибнет от эпидемии. Любопытно, что послевоенная ситуация в изображении американского писателя практически аналогична в обоих романах. Правда, в «Докторе Стрейнджлаве» о ней лишь упоминают в Военной Комнате подземелий американской Главной Квартиры, а в «Красном телефоне» уже видна реализация послевоенных планов. Создается некая разновидность военной, типично кастовой диктатуры, в которой ведущая роль принадлежит военным, возникает сильная вертикальная сегрегация переживших войну людей, сверх того вводится обязательная регламентация и выделение определенного числа женщин, в основном для нужд властной элиты. В «Докторе Стрейнджлаве», в котором местами проскальзывает гротеск, Стрейнджлав в тот момент, когда мир уже рушится, сообщает (уже находясь в подземелье), что выжившие спустятся в убежища и шахты, дабы переждать самое худшее время выпадения радиоактивных дождей после взрывов, прихватив с собой по десятку женщин на каждого мужчину, что политически очень важно, поскольку, как подсказывает ему генерал Тергидсон, неизбежно возникает новый вид соперничества между Востоком и Западом, при котором каждая сторона в своем убежище будет стремиться размножаться как можно быстрее и интенсивнее, а доктор Стрейнджлав, разделяя сию справедливую точку зрения, рекомендует брать в шахты женщин, выбираемых «for their sexual characteristics, which will have to be of a high stimulating order»[6]. Собственно, чем-то абсолютно подобным заканчивается и «Красный телефон», с той лишь разницей, что это-то произведение гротескным уж никак не назовешь (и именно потому, вообще говоря, гораздо более слабое). Невил Шют в «На берегу» (экранизированном и демонстрировавшемся у нас в Польше. —
