исключаются все альтернативы, которые до того момента пробабилистически (то есть как возможные) существовали. Там же все обстоит совсем не так. Там сосуществуют различные «направления» экзистентных возможностей; и они осуществляются как бы поочередно, а то и перемещаясь попеременно из одного в другое. Герой прибыл с Земли, о чем припоминает довольно туманно (впрочем, не всегда). В данный момент он исполняет роль судьи и осуждает человека, который когда-то на звездном корабле был его спутником, однако на Унусе сейчас оказывается кем-то совершенно иным. «Подсудимый» пытается напомнить «судье» о связывающем их земном происхождении, но тщетно. В конце концов Верховный Совет изгоняет землян с Унуса. Рассказ полон авторской нерешительности, вызванной логическими противоречиями исходных положений. Антиномия здесь такова: если экзистенциальные ситуации изменяются так, что можно быть то королем, то подданным, то женщиной, если свойства окружения, как и свойства организма, подвергаются соответствующим изменениям (герой, будучи судьей, знает, что сейчас двух полов не бывает, однако помнит то время, когда они были, и даже что существовали сексуальные контакты, но при этом вспоминает, что было и такое, когда полы существовали, но половые контакты отсутствовали), если все это реализуется, то либо в «наступающих перемещениях» судьбы он помнит то, что происходило в «предыдущих», либо же не помнит. Если не помнит, следовательно, уничтожается непрерывность жизни, но тогда нельзя говорить, что тот же самый индивид был вначале королем, затем подданным, потом женщиной и т. д., ибо с каждой новой ролью возникает новое существование. Коли некто забывает все, что делалось с ним ранее, то тем самым он не может знать, кем был тогда, а следовательно, начинает жизнь заново и не обогащает своего опыта, а просто при каждом новом «житии» обладает его единственностью и ничем сверх того. Значит, чтобы один индивид мог испытать ряд различных судеб, надо сохранить память. Именно так автор и поступает с героями. Но сохранение памяти позволяет не только сопоставлять прошлые «направления жизни», но и исключает многоисполнимость судьбы. Поскольку то, что случилось, тем самым реально и бесповоротно произошло. Нельзя заменять альтернативу на совыполнимость, очередные роли должны быть хронологически упорядочены. И совсем не одно и то же, был ли ты вначале судьей, а потом подсудимым или вначале королем, а затем женщиной и т. д. После перевода «стрелок случайностной судьбы» ты будешь вести себя либо инерционно, то есть становясь женщиной, будешь еще в какой-то степени реагировать как король, которым был до того, либо новоустановленная роль должна будет вытеснить установленную ранее «суть» — королевственности. А это ведет к путанице психических состояний, а не к выполнимости альтернативных полей. Автор из капкана не выкарабкался (чему я нисколько не удивляюсь). Такую проблему можно преодолеть только «мнимо», применяя операции, напоминающие скоростной слаломный спуск по полосе препятствий. Это предпринял Борхес в «Лотерее в Вавилоне» очень метким и хитроумным способом, о чем мы еще будем говорить. В таких случаях, как описанный, перед нами нормальная игра с внутренне противоречивой аксиоматикой, но и такая игра тоже может оперировать непротиворечивыми исходными положениями, будучи впредь изолированной от какой бы то ни было реальности. Тогда «космичность» проблематики превращается лишь в видимость. Так, например, в новелле из «Кибериады» «Как уцелела Вселенная» Конструктор Трурль строит машину, которая умеет делать все, что начинается на букву «н». Во время экспериментов Клапауций, друг Трурля, требует, чтобы машина создала «Ничто». Машина принимается за работу, уничтожая поочередно все объекты и феномены. Перепуганный возможностью уничтожения Клапауций приказывает машине остановиться, после чего она воспроизводит все уничтоженные объекты, названия которых начинаются с буквы «н», но не может восстановить всего, что начинается с другой буквы. В результате мир оказывается «дырчатым»: на небе видны уже «только» звезды, зато ни следа не осталось от «гаральниц», каковые, надо думать, ранее на нем пребывали. Произведение выдержано в шутливой тональности. Если же, однако, об этом забыть, то рассказ получается логически слитным на принципе, свойственном дедуктивным работам, которые начинают свой труд с установления элементов, составляющих некий универсум. В рассказе заложены два принципиальных положения, позволяющих реконструировать, исходя из текста: во-первых, мир, который существовал до запуска машины, был богаче известного нам на множество явлений, то бишь объектов, именуемых «муравки», «кломпы», «гаральницы» и т. д. Во-вторых, машина с ограниченной возможностью действовать уничтожила больше явлений, нежели смогла вновь воссоздать. О мире, в котором все это происходит, можно сказать, что он построен исключительно из языка, то есть заселен объектами, размещенными в плоскости лингвистических значений, поэтому вычеркивание из словаря некоего названия равноценно уничтожению всех признаков этого названия, а тем самым превращению его в пустоту. Машина в определенной степени представляет собою «инструментальное издание» волшебства с той разницей в отношении языкового прототипа, что в сказке волшебство обычно имеет особые последствия, например, превращает кого-либо в камень, приносит богатство, убивает дракона, но в то же время в сказках не встречаются чары «генерального типа», который мог бы, например, привести к исчезновению «из всего мира» неприязни, ненависти, немощи, недоедания, что машина Трурля, кстати, сделать может. Такого рода операция возможна, разумеется, лишь языково, но не предметно, и именно в этом проявляется «лингвистическая онтологичность» созидания.
Следовательно, совершенно однозначно можно сказать, что система, которую конструирует это произведение, невероятно похожа на системы, конструируемые дедуктивно. Речь идет о некоем автономном мире, который лишь тем напоминает реальный, что местами перекрывается с ним «названиями», так же как местами перекрываются (назывательно) — шар, прямая линия, круг, точка, эмпирически понимаемые как вещи, а математически как идеальные объекты. Мы задержались на этом произведении, поскольку оно свою онтичную природу представляет явно, то есть вовсе не прикидывается, будто относится к реальному миру. Поэтому было бы нонсенсом назвать мою новеллу произведением с астроинженерной тематикой (потому лишь, что машина, делающая все, начинающееся с буквы «н», попутно в ходе эксперимента переделала весь Космос).
Научная фантастика и структуры повествования
Вообще говоря, можно сказать, что большинство произведений научной фантастики не имеет отношения к реальному миру (к реальному Космосу), разница же между ними и рассказом «Как уцелела Вселенная» состоит в том, что последний бытовую условность (как дедуктивно понимаемую пустоту) определяет четко, в то время как типичные произведения научной фантастики аналогичное или очень похожее состояние вещей маскируют. Но как совершенно бессмысленно всерьез рассматривать перспективы астроинженерии, ссылаясь на машину для делания всего, начинающегося с буквы «н», так лишено смысла и возможное рассмотрение реальных перспектив космонавтики, звездного контакта цивилизаций и т. д. с отсылкой к произведениям научной фантастики. Впрочем, этот аспект свойственен немалому количеству текстов и некосмической научной фантастики. Так, например, мотиву «гуля», вампира, типичному для последних (особенно) произведений научной фантастики, всячески пытаются придать некую эмпирическую окраску, наделив какое-нибудь космическое животное свойствами мифического чудовища, «выписывая» ему метрики, удостоверяющие его «мутагенное происхождение». Так мы приходим к неотразимому выводу, что пропасть, якобы отграничивающая тексты типа фэнтези от текстов научной фантастики, отсутствует, поскольку-де фэнтези может быть трансформирована в научную фантастику постепенными шагами. Различия обоих родов произведений — это различия типично статистические. Так, например, в «Доме Сары» Стефана Грабиньского мы видим реалии, свойственные нормам девятнадцатого века, по которым реконструируются жуткие сцены: одинокий дом, загадочная женщина-любовница, которая до тех пор высасывает жизненные флюиды из мужской жертвы, покуда та наконец не превратится в облако эктоплазмы, свободно парящей в воздухе. Зато у Дж. Шарки в рассказе «Обмен» мужчина, у которого шатаются зубы, узнает от дантиста, просвечивающего ему рентгеном челюсть, что у него кости древнего старца — это видно на снимке! Оказывается, его жена — «вампир», только вместо «флюидов» высасывает из него жизненную энергию. Так изменился словарь и реквизит под влиянием осовременивающих изменений литературной традиции. И еще один рассказ, «Любимый, когда ты рядом…», претендующий уже на название «нормальной» научной фантастики, изображает преследующую героя-человека на другой планете местную чудовищную самку, коя совершает на беднягу эротическое по характеру «телепатическое нападение». Так градация преобразований приводит шаг за шагом от истории о духах к псевдоэмпирической «научной
