генерализации эмпирической или метафизической тезы. И, наконец, когда эти векторы действительно направлены куда-то за пределы текста, то есть нам кажется, будто они «смотрят» за пределы текста, но в то же время никакой их четкой фокусировки в смыслах мы никоим образом обнаружить не можем, вот тогда-то и создается впечатление, якобы произведение что-то определяет, но что — неизвестно, будто оно о чем-то говорит, но настолько таинственно, что мы не знаем, о чем же, собственно. Это — результат расшатывания, разведение когерентности векторов, следствие, к которому ведут манипуляции приведенного выше в качестве примера типа. Такое поведение может быть удобным для писателя, который хочет что-то сказать, только не знает, что, собственно, сказать следует. Эволюция Балларда в данном случае особо поучительна. Генерализации, выводимые из таких текстов, как «Лучезарный человек» или «Затонувший мир», являются системно ущербной метафизикой и уже из-за этого не имеющей ценности. Значит, критически такие произведения можно сильно скомпрометировать, но так же скомпрометировать новеллы- романы с Мэрилин Монро и Иисусом Христом не удастся, поскольку они никаких явных сутей, будь то в аллегорическом, будь в метафизическом плане не предлагают. В этом смысле неясность всегда окупается. Заметим, что между неясностью и иррациональностью нет жесткой корреляции; иррациональность может быть мощным зарядом литературы (см. то, что я пишу о «Гимне по Лейбовицу»). Но иррационализм, которым пользуются для развлечений, — это ведь притворная вера. Литература как искусство обычно представляет собою несерьезную забаву с серьезным смыслом. Несерьезной забавой является «Доктор Фаустус» в том смысле, что ни Манн, ни мы не верим в Леверкюна и его дьявола буквально; серьезны же смыслы этой забавы, поскольку мы вместе с автором верим, что Фаустово истолкование человеческой судьбы правомочно, что «alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss»[80]. В космических пиратов Блиша мы не верим, но он и не требует, чтобы в них верили всерьез; такая научная фантастика — нулевая игра, то есть забава без серьезного смысла. Но «таинственные новеллы» Балларда — вовсе не игра, по крайней мере в том простом понимании, что они не забавляют, а значит, должны предлагать что-то серьезное, о чем-то говорить, а поскольку неизвестно о чем — мы чувствуем себя обманутыми. Во всяком случае, я чувствую разочарование. До сих пор Баллард не искал парадигму в каком- либо конкретном мифе — и за это ему хвала. Развешивание сутей, усложненных шумом, на мифическом скелете представляется мне эскапизмом как отказ от более тяжелых задач и работ, состоящих в распознавании имманентности явлений. Так мы сбегаем под защиту культурных постоянных. Ситуация Эдипа, ситуация Одиссея либо Ореста или борьба с Сатаной — это могут быть партикулярные примеры «архетипа». Но по сути дела разговор идет о том, что, будучи существом, снабженным тысячелетиями неизменным телом и так же долго вводимым в секторы индивидуально аналогичных поведений, человек всегда был обречен на определенные ситуации из четко замкнутого репертуара: а именно, ситуацию Мужа, Отца, Сына, Жены, Матери и одновременно — Опекуна, Врага, Преданного, Обманутой, Мстителя и т. п. Да — это были интракультурные постоянные. Да — еще бывают культурные инварианты. Но к нам подобралась биотехнология, которая секс отрывает от размножения, мысль от тела, может быть, даже смерть от жизни и которая, следовательно, готова эти архетипные святыни обесценить, так что в один прекрасный день мы окажемся наедине с архетипами как с ключами, под которые уже нет замков, поскольку тем временем замки эти вместе с дверями, в которые они были врезаны, технический и цивилизованный прогресс вырвал из навесов и выкинул на свалку истории. И что тогда? Быть может, литература должна стать «плакальщицей истории» и сетовать на судьбу или стенать по ней в своей Аркадии? Вот слепота, которую еще можно оправдать, когда мы обнаруживаем ее у художников tout court[81], но которая у представителей «научной фантастики» ужасает.
Творчество, опирающееся на парадигму мифа, можно заменить творчеством, опирающимся на произвольность (Баллард использует несколько конструктивных приемов, например, «геометризацию», «сегментацию» ситуационных комплексов и т. п.). Так обретенные творческие свободы могут найти аналог в критической деятельности, а, собственно, почему бы и нет? Если автор может писать «произвольно», то почему, в свою очередь, критик не мог бы его произведения «произвольно» излагать, то есть комментировать произведение не путем вскрывающей суть интерпретации, а лишь проецирующей? Но так открывается дорога в пустоту, как regressus ad infinitum.[82]
Кроме Балларда, в качестве представителя «New Wave» называют Брайана Олдисса, а также звучат такие имена, как Муркок, Дилэни, Диш. Два последних просто умеют хорошо писать, и вся их изобретательность направлена на поиски проблем, либо незатронутых, либо традиционно обедненных научной фантастикой. Диш, например, взялся за тему резкого повышения интеллекта психотропными средствами (в романе «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации») — это игра слов, потому что название буквально означает «полевая концентрация» в военном понимании, а одновременно ассоциируется с «concentration camp» — концентрационным лагерем); речь идет о мотиве, впервые введенном в «Цветах для Элджернона» Дэниела Киза. Но Дилэни и Диш используют в основном традиционные техники повествования; так что вообще-то единственным экспериментатором в формальной сфере наряду с Баллардом остается Брайан Олдисс. Неровность его книг состоит именно в том, что они представляют собою попытки выбиться за пределы устаревших стереотипов, поэтому он эксплуатирует замыслы странные и, вообще-то говоря, бесплодные (например, развернул вспять время, утверждая — устами героя в одном из произведений, — что будущее как раз и есть прошлое, а прошлое — будущее; однако же придание достоверности такой тезе, если ее соотносить с реальным, а не фиктивным миром, лежит, пожалуй, за пределами всяких возможностей). Пописывал он странные вещи об иерархии поименованных только буквами алфавита наблюдателей, которые занимаются регистрацией серий явлений, не очень-то уж фантастических, ни тем более «научных»; к тому же неведомо где, с какой целью, кто кого, откуда наблюдает. Кажется, последнее время он уже не считает себя писателем научной фантастики, а жаждет стать «просто литератором». Основная разница между Баллардом и Олдиссом состоит в двух модальностях их прозы: Баллард следует за своими зрительными образами, сопряженный с ними эмоционально, Олдисс же представляется более «рассудочным»: его произведения оставляют такое ощущение, будто они — результат фермерских операций по скрещиванию-выращиванию, а именно — прививке интеллектуально, дискурсивно задуманных концепций на питательной среде ситуаций, преднамеренно расположенных так, чтобы они оказались «странными», то есть труднопостигаемыми при чтении. Например, он занимался проблемой некоммуникабельности при столкновении людей с иными существами; эти «иные» существа вроде бы разумны, но в то же время обладают свойствами, исключающими разумность (живут в собственных экскрементах). Последний пример поясняет, мне думается, рассудочный характер творчества Олдисса; он хотел вычислить свойства, присущие «иным», но создающие систему, никоим образом несводимую к нашим понятиям о разумности; таким образом, речь должна была идти о явлении — в виде «иных», — которое человек не в состоянии охватить категориально. Принцип, в соответствии с которым поступал Олдисс, структурно верен: распознаваемые характеристики «иных» действительно должны составлять такой комплекс элементов, что только часть его мы можем заключить в рамки акта классификации, а когда пытаемся уместить в них все, рамки этого не могут выдержать и лопаются; характеристики рассыпаются на изоляты и попытки понять их приходится начинать сызнова. Принцип некогерентности свойств космического феномена, использованный в «Солярисе» при описании как бы Разумного Океана, аналогичен, но мой «иной» — Океан Солярис — предварительно уже монументализован и одновременно «очудовищен» уже самими своими физическими размерами: свести феномены, являющиеся составными частями его «нормальной активности» (создание «симметриад», «асимметриад», «мимоидов», «длиннушей», «окровавленных ангельских крыльев» и т. д.), к одному понятию, умещенному внутри категории «разумность», оказывается невозможным, поскольку у нас отсутствуют какие-либо культурные понятия, которые можно было бы приписать названным явлениям, и одновременно своеобразие этих феноменов вроде бы намекает на то, что речь идет о проявлении деятельности, обладающей каким-то смыслом, который просто все время остается недоступным человеку. Следующим же членом силлогизма, делающим правдоподобным тезис «разумности» против контртезиса «чисто природных, то есть физических феноменов», есть все то, что Океан творит внутри Станции на Солярис. Сами «длиннуши» или «симметриады» еще на худой конец можно признать, например, «здешними гейзерами» особого типа, но признать деятельностью того же категориального ряда появление внутри Станции синтезированных Океаном человеческих существ уже нельзя. Эти существа самим своим появлением опосредованно, но крепко поддерживают тезу о преднамеренном характере всех актов Океана, в том числе и таких, которые не
