признать, что «с молоком в груди» ДОСЛОВНО ничего не означает: это только введенный признак женственности, причем мне представляется (не могу это доказать), что женственности скорее «девичьей», чем «материнской».
Здесь вырисовывается типичная для сказки инверсия: как с той лягушкой, которая сразу же должна превратиться в царевича, если ее найдет девушка: это дает нам основание ввести этот фрагмент в «парадигму» данной сказки, в ее сюжетную схему.
Но вот следующие строки:
То есть инверсия происходит, но на 180 градусов относительно той, которую мы ожидали. Гад должен остаться гадом, а не превратиться в прекрасного царевича. То есть кажется, что стихи переводимы «в прозу», но где там! Наполненные молоком груди настойчиво повторяются в тексте. Не буду спорить о том, что у гадов нет жала и они не родственники вампиров, чтобы высасывать кровь. Все это, если поэзию переводить на язык прозы, является ужасным извращением, но стихотворение, представляя извращение (именно благодаря ему оно и прекрасно), одновременно теряет суть при переводе на язык реалистической или сказочной прозы.
Что это?
Мне кажется, что здесь был призван «гений», дух поэзии, являющийся своего рода волшебством. Колдовством. Магией. Если же пойти дальше, то можно сказать, что слова, а в еще большей степени предикаты, напоминают мне (образно говоря) семантические кометы: у них есть ядро, то есть начальные исходные данные (имеется это и это), и есть ареол других, немного или полностью отдаленных значений, чаще вызванных контекстом, но не только и не обязательно контекстом («строфа должна быть тактом, а не удилами»), и здесь ясность вносит формула Байеса (ее упоминал русский математик Налимов в «Вероятностной модели языка»). Во время высказывания всегда возникают ожидания (предвосхищения) того, что именно должно появиться (прозвучать как продолжение фразы), на это и «настраивается» воспринимающий, благодаря чему удивление, или скорее потрясение сильнее (причем, наверное, аффективно, а не семантически), когда мы не слышим ничего такого БЛИЗКОГО и соответствующего «предикативной голове семантической кометы», а наоборот, из антиподов «хвоста кометы», или, бог знает из какой адской темноты высунувшись, звучит продолжение фразы, совершенно не то, которое мы ожидали, а то, которое начинает означать для нас что-то понятно- непонятное: именно так появляется поэзия, т.е. в потоке высказывания будто бы формируется некий кристалл (он не должен, но может быть странным сверх меры).
Подобное есть и в «Царевне черных островов», которая действительно «полна измен, полна греха» и умирает в муках, а когда ее душа после «подслащенной смерти» оказывается на небесах, то эта душа в последней строфе от первого лица уверяет, что все еще ощущает следы ангельских поцелуев «на руках и на ногах». Все уже так сильно перемешалось (ангелы, «шалеющие» на пороге вечности, избыток «измены и греха»), что снова появляется очарование. Это та поэтическая сила, которая в любом переводе на язык прозы демонстрирует свое бессилие в дословности обычного пересказывания. Ну, а панна Анна, которую ласкает инкуб, ее «любимый из дерева», это, имея в виду лаконичность, особо проявляющуюся в теории игр (максимум выигрыша из минимума «лексикографического вклада»), показывает, что МОЖНО сделать с языком и что ДЛЯ МЕНЯ не перестает быть очень интересным и очень удивительным.
Почему?
Ноам Хомски еще в начале своих размышлений над языком различал две семантические структуры значений: поверхностную и глубинную, и, к слову, одной из его первых «моделей обусловленности смыслов через модальное изменение ВОСПРИЯТИЯ» было предложение «they are flying planes», которое (по- английски) можно понимать как «это летящие самолеты», так и «они летят в самолетах». Это, очевидно, упрощенная модель неустойчивости значений, ограниченная двумя видами понимания. В поэзии же стихи вообще невозможно разделить на какие-то однозначные структуры, особенно такие стихи, как у Целана. В то время как многие стихи Рильке характеризуются великолепием оболочки (заметьте, я не говорю здесь «поверхностной» – это было бы что-то неподходящее), то стихи Целана отличаются путаницей и непереводимой неразберихой. Все это можно ясно увидеть на примерах. Когда Тувим пишет: «Стих мой из печали, как стол из дерева», ПЕЧАЛЬ здесь однозначно НАЗВАНА. Стихи же Целана не называют экзистенциальное отчаяние, но, намекая на него различными способами, тем самым лишены этого видимого на поверхности намерения, так как именно из такого проницательного переживания и «состоят». Такое на язык прозы не переводится.
В общих чертах мы имеем дело с особым типом предложений, семантика которых подверглась сжатию, подобно тому, как в геологии слои синклиналей и антисинклиналей; отдельная часть их, впрочем, МОЖЕТ быть вырвана (это часто выступает на геологических срезах и является признаком стратификационных складок, уже зафиксированных в неподвижности, и разнонаправленных давлений, которым было подвержено определенное горное формирование), и такие обрывки «сжатых» значений тоже по-своему что-то дополнительно означают. Возможно, музыковед, коим я не являюсь, привел бы здесь лучшие модели для разъяснения диверсионной по отношению к «нормальной артикуляции» тактики стихосложения. Так как язык может выдавать «исключительно поверхностные структуры» («это стол»), то без предупреждения он может выполнить виражный маневр «разворот вглубь». И вот мы стоим на краю обрыва, совсем беспомощные в отношении стихосложения, ибо в конце концов может быть и так, что кардинальное влияние группы значений-отсылок на смысловые резонансы, имитацию эха и аморальность МОЖЕТ быть неисчислимым, т.е. не удалось бы его считать просто бесконечным в смысле Канторовского «ALEF»[439]. Все «хуже», ибо это бывает трансфинальным... Имеется в виду, что такой поэт, как Целан, созидая, ничего не пересчитывает, не составляет семантические поля, дисперсия НЕ является дистрибуцией (т.е. ее не следует отождествлять с какой-либо кривой на плоскости, она не может быть представлена ни нормальной кривой (колоколообразной), ни «кластерной»)
