Относительно «потребительской стойкости» на порцию прописанных разногласий читатели между собой сильно отличаются. Поэтому те же самые критики, которые выражали признание ранним романам Парницкого, иногда отказывали в нем его поздним сочинениям – хотя его созидательная методика принципиально не изменилась, а только подверглась амплификации.
Следует добавить также, что диаметрально противоположной является не принимаемая во внимание разница между абсурдом и нонсенсом. Абсурд – это выражение противоречивое, но разумное (Мария – бездетная мать), если можно понять, о чем в нем идет речь, хотя речь идет о невозможном. Нонсенс – это выражение нескладное, несвязное и неувязываемое – то есть непонятное. Можно сказать «credo quia absurdum est[51] », потому что можно поверить в чудесное взаимодействие противоречий (не чудесно оно происходит в путешествиях во времени). Однако нельзя поверить в нонсенс, то есть неизвестно во что.
Таким образом, для простых предложений и их небольших конъюнкций разделение между абсурдом и нонсенсом провести легко, зато относительно произведений, являющихся с логической точки зрения очень длинными конъюнкциями предложений, такое разделение может оказаться невыполнимо. В любом случае Кафка, который стоял у истоков этого направления беллетристики, сильно не наполнял противоречиями сам текст, а скорее уравнивал в правах приходящие в несоответствие толкования крупных фрагментов. Путь от Кафки до Парницкого – это постепенное прохождение от кругового лабиринта к лабиринту запутанному.
III
В свою очередь, скажем несколько слов о типологии текстовых непоследовательностей, которые мы охотнее всего назвали бы противоречиями конструирующими. Мы уже знаем, что, кроме конструирующих, писатель использует закамуфлированные, или такие, которые должны – как в «Очках» По – уйти от внимания читателя, ибо, если его не избегут, могут подвергнуться переквалификации в непоследовательности разрушающие, то есть обычные проявления слабостей в повествовании. Традиционная литература знала только эти, вторые, и только о них говорил Гете (цитируемый Згожельским в шестом номере журнала «Teksty»), поскольку немецкий олимпиец желал их прежде всего оправдать, в то время как современное писательство продвигало мнимые противоречия до положения главных опор миросозидательного процесса.
Полезные с точки зрения писательства непоследовательности могут быть различной силы. Самыми сильными являются противоречия в понимании логики или логической семантики. Более слабые возникают от экивокации[52]. Самые слабые, наконец – культурной, а значит внелогической природы. Представим их поочередно, насколько возможно кратко.
Семантические противоречия мы часто находим в догматике религиозных верований. В дзен-буддизме, например, фигуры противоречиво парадоксальных силлогизмов, представляющих краткие, как поговорки, абсурды, выполняют намного более важную роль, чем противоречия в христианстве – хотя с позиции логики и в них нет недостатка, ибо, например, утверждение, что три человека являются одним человеком – это противоречие.
Структура привычного (благодаря религии, например) парадокса может послужить созидающей матрицей, также как структура абсурдного, детского стишка, поскольку оба у нас неизгладимо отпечатаны в памяти, из-за чего их даже нечеткое эховое воспроизведение создает особенные эмоциональные восприятия (Милош говорил об этом в контексте «магичности», возникающей в каждом тексте в форме детского стишка). Мы не вдаемся детально в такие подробности, потому что мы занимаемся не стратегией воплощения, а только некоторыми ее инструментами. Тем не менее, кажется неизбежным замечание, что писатели не пользуются инструментом противоречия сознательно, в поиске смысловых столкновений текста, его внутренних коллизий и направляясь к ним с запланированным коварством. Писатель не может применить антиномизационную тактику с подобным расчетом, с каким мог бы ее использовать командир в битве, поскольку этот последний сумеет обдумать обманные уловки, имея перед собой подразделения сгруппированных войск, в то время как у писателя эти подразделения возникают только под пером, разрастаясь и получая инертность или автономию в зависимости от того, плохо или хорошо у него получается.
Одним словом, уровень созидания не является уровнем полной рационализации, теория же позволяет раскрывать закон организации сочинения в ретроспекциях, но ничем не поддерживает тех, кто имеет перед собой еще только пустой лист.
Противоречия логические, самые сильные из возможных, мы обсудили уже на примере «хрономоционной» science fiction. Их конструирующая роль является второстепенной – легче найти их в шутках, парадоксах, афоризмах, то есть в малых формах, чем в типичном беллетристическом повествовании. Это следует из того, что они являются именно «очень сильными» и потому, сосредоточивая на себе внимание, плохо подходят для несения службы, подчиненной другим (т.е. прямо непарадоксальным) целям.
В повествовании могут также использоваться другие виды противоречий, более слабые по сравнению с логическими и семантическими, которые мы представили выше.
Это могут быть противоречия литературной поэтики, выделяющиеся в культурном смысле, так как поцелуй кого-либо в обе щеки исключает одновременно пинок целуемого в лодыжку. Если бы, однако, должно было дойти до подобного эксцесса, неопределенность его местоположения относительно привычного нравственного поведения делает его – именно из-за этой неопределенности места – особым знаком, у которого в произведении будет незаурядный смысл (пресловутый укус уха Свидригайловым из этой же области). Культурные противоречия – это попросту несовместимое поведение или модальности высказываний, поскольку они «неприемлемы». Если поэтика описания является лирической, то она не каталогизирована; если она показывает добродетель, то не внушающим отвращение способом, и т.п.
Это, разумеется, противоречия нелогические, вызванные соответствующими запретами в жизни и принятыми нормами в литературе. Их источником является иерархия ценностей и табуистических общественных норм, а также исторически выкристаллизованная система созидательной парадигматики. Но мы знаем уже модальный «инцест» в беллетристике, который шокирует и именно этим обращает на себя внимание. Поэтому возвышенная вульгарность создает впечатление стиля патетического гимна в порнографическом описании (см. книги Генри Миллера), или осуществляется пристраивание самых отвратительных, после копрофага, извращений высоких, программных философских доказательств в виде категорического императива преступной извращенности (у де Сада).
Таким образом, у нас складывается следующая иерархия типов: противоречия самые сильные – логические – являются специальным инструментом созидания, устанавливающим абсурдность (которая в отношении парадокса может принять позу или шутки, или же «серьезности» – как «научно обоснованная» хрономоция в SF). Семантические служат писательству на широком фронте, создавая лабиринт значений, прохождение которого может создавать своеобразную ауру Тайны. С точки зрения этого применения, они предоставляют собой современный эквивалент мифа, поскольку миф является игрой, лишенной стратегии выигрыша в том самом смысле, в каком не может быть такой стратегии для господина К. в «Процессе»[53]. Здесь и там ведется истребляющая игра партнеров, неравных по силе и знанию – один всегда непостижим, как августинианский Бог, другой – всегда принесен в жертву таинственным замыслам первого. Конструирующая «мимикрию мифа» роль противоречия в том, что она вводит читателя вслед за персонажами действия в непреодолимый circulus vitiosus[54].
И наконец, самые слабые повествовательные противоречия, как амальгамы до сих пор отталкивающихся поэтик, сегодня являются предметом особенно интенсивной эксплуатации.
В результате преодоления барьеров между не пересекающимися до сих пор поэтиками родились уже новые традиции. Стратегия такой антиномизации очень агрессивна, поскольку тот, кто действует таким образом, должен искать новые жертвы в еще недонасилованных поэтиках, если эффект любого «развращения», как «кровосмесительство», быстро выдыхается и потому придает некую известность только новаторским произведениям. Отсюда директивой такого творчества является «найти то, чего еще никто не сумел найти».
И поскольку медленнее всего улетучивается шокоподобный эффект столкновения поэтик, наиболее отдаленных друг от друга в культурно-эстетическом пространстве, действие это подчиняется законам эскалации и совместно возникающей инфляции значений, а тем самым – ценностей, которые все более явно
