«Палмере Элдриче»), могут лишь усугубить фатальность земного существования. Чем более мощная технологическо-цивилизационная инновация, тем более ужасающие – согласно Дику – ее последствия. В «Солнечной лотерее», своем первом большом романе, Дик не пытался еще кардинально сломать основы существования, а лишь несмело пробовал новую общественную технологию, которая давала всем людям право на власть. Принятие на себя власти в его романе осуществляется путем всеобщей лотереи – в результате чего, как можно было ожидать, возникают новые бедствия и неравенство. Таким образом, отказ Дика от логики и причинности имеет свою основу, а именно: он показывает, что в вариантах бытия, которые нарушают причинность и логику, также заключается инвариант страдания и несчастья. Можно было бы даже назвать Дика извращенным апологетом прогресса, поскольку он объединяет неограниченный оптимизм в рамках того, что инструментально удается осуществить, с бездонным пессимизмом в рамках следствия и человеческого измерения такого прогресса цивилизации. Его романы – фантастическая беллетристика, но лежащее в их основе видение мира не является фантазией. Дик пытается предвидеть приход эпохи, в которой абстрактные и напыщенные дилеммы университетской философии выйдут на улицу и вынудят каждого прохожего разрешать для себя трудную антиномию «объективное-субъективное», потому что для него, для его жизни, это станет необычайно важно. Своими precogs[88], cold- pacs[89], penfields[90] и т.д. он говорит нам: «Даже если вы сможете осуществить невозможное, это не изменит вашего убожества ни на йоту».
Герои Дика вовлечены в борьбу не только за жизнь, но и за сохранение основных категорий бытия. По сути, они заранее обречены на неудачу. Некоторые проявляют пассивность – как Иов, который спокойно ожидал того, что должно произойти, потому что ему уже выпало все, что может выпасть на долю человека. Иные из них – сильные, рвущиеся к власти борцы, иные – мелкие и мелочные люди, чиновники, служащие. Все свои вымышленные миры Дик заселяет современными американцами. Быть может, именно поэтому персонажи его романа производят впечатление столь живых и подлинных – между ними и окружающим их миром возникает обратная связь: подлинность этих героев удостоверяет фантастический фон, в свою очередь на таком фоне нормальные люди кажутся чрезвычайно выразительными и взятыми из жизни. Герои Дика в ходе апокалипсически нарастающего действия не становятся значительнее; они лишь кажутся таковыми – или же более человеческими – в результате того, что мир вокруг них становится более нечеловеческим (т.е. более неподвластным человеческому разуму). Порой они напоминают героев трагедии. Трагедия в понимании греков – это неизбежное поражение, располагающее несколькими тактиками уничтожения. Некоторые из них, если уж к ним обратиться, позволяют символически спасти некую укоренившуюся неведомыми путями ценность. Для героев Дика любовь к женщине или подобное человеческое чувство – именно такая заслуживающая спасения ценность, которую следует беречь до самого конца, даже если мир лежит в руинах. Его герои – последние островки умственного здоровья в обезумевшем мире; в мире, атакующем их с помощью предметов, утративших первоначальные функции и в результате этого сделавшихся орудиями пыток, предметов, пришедших из мира тривиальнейшего потребительства и ведущих себя так, будто их нечто околдовало (магнитофон, банка спрея), что усиливает окончательный эффект. Дик внедряет людей в системы с чудовищами, которые, однако, не являются никакими BEMs (bug eyed monster[91] – сущий китч), поскольку автор придал им черты гротескно-драматического достоинства – уродливых и потому измученных созданий. На примере таких чудовищ (одним из них является Палмер Элдрич) мы видим, каким образом Дик побеждает китч: он оживляет чудовищный и примитивный образчик, добавляя к нему крупицу хрупкой человеческой природы, часто используя для этой цели увечье героя. В романе «Убик» спазматический мир кажется одичавшим, побуждающим к постоянной «временной» эксплозии и имплозии, пожирающих самих себя волей по Шопенгауэру. Кстати, по сравнению с черным пессимизмом Дика, мировоззрение Шопенгауэра может показаться ясной радостью жизни; ибо, согласно Дику, наш мир – лучший из всех плохих миров, но других нет вообще. Согласно Дику, мы прокляты везде, даже там, куда мы не сумеем добраться. Но он когда-то сказал, что не считает себя безграничным пессимистом. Возможно, потому, что хотя Дик и отдает себе отчет в бессилии разума в Космосе, он не делает из этого нигилистического вывода, не приписывает человеческим переживаниям исключительно негативные свойства, но это уже мое частное умозаключение[92].
Диковские планеты, галактики, люди, дети, чудовища, лифты и холодильники являются языковыми знаками, которые, будучи произвольно перемешанными, всегда застынут в той самой форме предостерегающего сигнала. Я не хочу этим сказать, что его романы – даже лучшие, как «Убик» – это безупречные, мастерские произведения. На первый взгляд его сюжеты иногда кажутся мне слишком простыми и сырыми, что, по всей вероятности, связано с вездесущностью китча. Я предпочитаю то, что он хочет сказать в главе, тому, что написано на конкретной странице, и это вынуждает меня читать быстро. Если обращать внимание на детали, при этом замечая много нелепостей – то это почти то же, что рассматривать картину импрессиониста со слишком близкого расстояния. Дик не в состоянии полностью обуздать китч, он часто строит из него pandaimonium[93], позволяя китчу перебеситься «из себя» и разрядить напряжение. Его метафизика многократно соскальзывает к дешевому цирковому трюку. Его прозе грозят буйные гипертрофические изменения, особенно тогда, когда она перерождается в долгие кадры, изображающие фантасмогорических чудовищ, становясь высказыванием, лишенным какой-либо функции. Дик также склонен так сильно углубляться в придуманную им чудовищность, что в результате возникает инверсия эффектов: то, что должно было пробудить страх, кажется иногда всего лишь смешным и даже глуповатым.
На этом мы прерываем обсуждение имманентных особенностей творчества Дика, чтобы перейти к его социальному аспекту. Среда SF не сумела различить два принципиально разных типа произведений, которые появились в ней. Эта среда не в состоянии была однозначно и четко отделить то, что художественно сжато в идею у Дика, от того, что бессмысленно распадается у Ван Вогта. По большому счету такое название, как «The World of A»[94], должно принадлежать Дику, а не Ван Вогту, хотя именно Ван Вогт написал эту книгу: но только в случае Дика можно было бы говорить о неаристотелевском мире, в то время как это название безо всякого на то основания принадлежит роману Ван Вогта. Среда SF в своей деятельности ни в коем случае не является хаотичной: послушная действующим в ней законам, она возвышает то, что глупо, и сбрасывает вниз то, что ценно, пока первое и второе не встречаются на полпути – на уровне ничего не значащей мелочи. Не подлежит сомнению, что Дик не был в SF оценен по заслугам. Обратили внимание на развлекательные стороны его романов, а один из лучших критиков SF, Дэймон Найт, говорил также о карикатуре на окружающую нас действительность, когда рецензировал (в «In Search of Wonder») «Солнечную лотерею» и некоторые другие романы Дика. Но это было и все, что автор узнал на свой счет. Никто не заметил, что его «дикое развитие» проявляет по форме и содержанию поразительное сходство с достижениями высокой литературы. С проблемной точки зрения, романы Дика принадлежат к тому литературному направлению, которое изучает ничейную землю между бытием и небытием – в двойственном смысле.
Во-первых, диковские романы можно отнести к прозе, которая создает сегодня так называемую литературу «того, что факультативно», или «того, что возможно». Эта экспериментальная проза пытается изучить лежащие без движения, скрытые, нетронутые, т.е. нереализованные потенциалы человеческого существования – главным образом, в психологическом аспекте. Истоки этой прозы можно найти, между прочим, у Музиля в его «Человеке без свойств»: свойства к человеку словно прицеплены внешними, случайными воплощениями мира, в результате чего он, именно в отношении духовности, остается без свойств. Другую тактику пробовал Роб-Грийе, например, в своем «Le Voyeur»[95]. Такая проза, которая подчинена девизу «Quod autem potest esse totaliter aliter»[96] (и которую в Польше представляет «Мезга» Анджеевского – произведение отчасти было написано в условном наклонении будущего времени и описывает то, что факультативно могло произойти, а не то, что, в конечном счете, не случилось), имеет свои параллели с творчеством Дика. Вышел он именно из типичного для SF образца параллельных миров (линий мира), однако же там, где этот мотив частью авторов SF, которые своим образом действия напоминают дорожный каток, был расплющен до несносного китча, там Дик сумел, в структурном
