запоминал текст роли. Но я и раньше понимал, что не в словах дело, не в словах раскрывается человек – истина всем известная. Эфрос мизансцены выстраивает замечательно, и его актеры научились схватывать суть, а у меня так не получалось, хотя я это понимал, читал в книжках: чеховская «Чайка» – говоришь одно – думаешь другое, – но я уже смотрел эти спектакли, когда запоминалось «тарам-там-там», а атмосфера была не такой.
Раньше я старался запомнить, куда меня поставили, и тотчас возникали вопросы: зачем? почему? «Ах, я плакал на улице, но это не написано, но можно сыграть – меня обидели, я выхожу и плачу…» А последнее время, начиная с «Антигоны» и в особенности с «Ванюшиных», каждый переход, мизансцена для меня связаны с тем, что я делаю и что говорю. К сожалению, нельзя это запомнить. Если я пытаюсь вспомнить, чтобы понять, как я сыграл, ничего не получается. Начинаю думать, к примеру, о Ванюшине, почему я деньги там считал, интересно – почему, мизансцену помню, а слов – нет. Конечно, хорошо, когда в партитуре роли это все по отдельности, как в кино: эта дорожка – звук, это – изображение, так и в театре.
Я помню очень хорошо мизансцены всех спектаклей. Помню остроту своих ощущений, не только сценических, но и жизненных. Помню, например, как ты плакал, стоя у стены, – мать не пустила куда-то, в поход, что ли… Я помню все перепады в своей жизни. И знаешь, я думаю, актеру надо попадать в перепады. Вот в детстве я какой-то одинокий был, что ли… Потом в театре, когда я еще на сцену на выходил, ничего не играл, бегал в массовках, тоже помню щемящее чувство тоски, неуверенности. Как-то шел из театра через площадь Маяковского, и вдруг мимо пролетела машина, сшибла девушку и умчалась, вслед ей даже стреляли… Я подошел к девушке, она лежала на лестнице метро и говорила: «Мама, мама…» Я пришел домой, руки тряслись, и был белого цвета. Я на всю жизнь запомнил, как она лежала…
А когда мы репетировали «На улице Счастливой», одна сцена никак не получалась. Яншин так выстроил, что за кулисами я кричал: «Стой! Стрелять буду!» – потом выбегал и говорил: «Дядя Петя, я человека убил». Этот случай, который произошел у метро, я вслух рассказывал на репетиции и играл сцену драматично.
Понимаешь, только в последние годы ощущаю по-настоящему (хотя складывалось это многие годы от Яншина, от Гончарова, от кино), что нашел ход, который позволяет мне на сцене существовать сиюминутно.
А вот для такого метода игры, для такого сиюминутного существования нужны крепкие нервы, но они у меня уже израсходованы, поэтому я каждый спектакль волнуюсь и, честно говоря, от этого побаиваюсь зрителя.
Иной раз рождается прямо страх перед зрителем. Откуда он? Я сам не знаю. То ли оттого, что ты не знаешь, как сыграешь спектакль, может, оттого, что эти спектакли не разобраны до конца по действию (к чему я привык всю жизнь, я находил в этом радость – найти действие, а потом его опрокинуть иначе, потом еще как-то по-иному). Хотя понимаю, сейчас такое время, когда не надо говорить. «Я хочу сделать то-то» – делай; слово «хочу» сейчас в нашем искусстве отпало. «Хочу» можно выкинуть, а слово «делаю» выкинуть невозможно, потому что это каркас, на котором ты держишься. Хотя современная режиссура этого каркаса не выстраивает. Многие озабочены общим рисунком, своим видением и вообще дальше этого не идут, обозначают только образ представления, и он, этот образ, иногда рожден западными фильмами. Но этого для актера недостаточно.
Был как-то на «Хромотроне», зрители говорили добрые слова, и до того дошло, что чуть ли не «наш народный герой», вроде я уже на каком-то постаменте, а ведь меня смущает многое-многое…
В прошлом году я купил книжку Виноградской о Станиславском, прочитал ее всю; потом увидел фильм- спектакль «Анна Каренина» с Тарасовой и удивился: может быть, это иначе воспринималось, когда мы моложе были. Сразу достал книжку о Тарасовой и увидел, что ее жизнь была непростой, были перерывы, и только к концу сложилось иначе. Стал расспрашивать – и оказалось, что в последние годы во МХАТе она мало работала, находила отдушину в том, что играла «Без вины виноватых» в областном театре и вроде бы говорила: «Сюда я прихожу как в свой дом, это моя любовь, мой настоящий театр». В книжке написано, что она стала преподавать в Школе-студии МХАТа и добивалась от учеников правды, органики, но я вспомнил, что ее ученицы – я знал нескольких из них в разных театрах – все работают «под Тарасову». И как случилось, что лучшая ученица Станиславского, пользуясь его передовым методом, все ее любили, восхищались, она – народная артистка СССР – не сумела все же передать то, чему ее учили? Ведь она прожила в этом театре полувековую жизнь, была самой талантливой, умной, передовой, ее любил Станиславский, – как же так?
Сложно в этом смысле в нашей профессии… На съемках фильма «И это всё о нем» я фантазировал, как всегда, а режиссер Шатров говорил, что Леонов тянет одеяло на себя. А я подумал, что значит – тянуть одеяло на себя? Если так называется собственное творчество, всякая актерская инициатива – тяни одеяло на себя, а другие – на себя. Фантазируй, работай, решай сцену, а режиссер, который соображает, должен из этих лоскутков скроить то, что ему нужно.
Я быстро могу прийти в возбуждение, но сдерживался часто; раньше я вообще был спокойный – сегодня на съемках говорят мне: «Успокойтесь», а я вроде бы спокоен, но, оказывается, я так это объясняю, что прибегают посмотреть, что произошло с артистом Леоновым. А ведь актер обязан научиться управлять своей эмоциональностью.
Чувствительность, душевная щедрость для актера не просто черты его характера, но исходный материал труда. Впрочем, напрасно я тебе об этом пишу – ко всему ты придешь сам. Научить эмоциональности нельзя, а развивает ее только жизнь.
Скучаю.
Последние год-полтора у меня в кино не было настоящей работы: «За спичками», как я предполагал, – мимо; «О бедном гусаре замолвите слово» – тоже полного удовлетворения не принес. Я старался хорошо сыграть, чувствовал трагикомическую ситуацию, но оказалось – уже не знаю, кто виноват, – что эта моя интонация не соединялась с другими сценами, и я был в фильме сам по себе и не очень убедительным. Даже получил письмо из Ленинграда: «Доложите своему начальству: как это можно было под Новый год испортить застолье всему советскому люду, направив ружье на нашего любимого актера?!
Этот мой персонаж в фильме Рязанова комик, а попадает в трагическую ситуацию и, главное, – не ощущает трагичности. Поэтому, как начнешь сцену ковырять – не понимаешь, как ее сделать, не клеится. Думаю, Рязанов это понимал, что-то менял в сценарии.
Рязанов очень талантливый человек, и у него на съемочной площадке мы увлечены игрой. А у Данелия совсем другое: у него ты в одном измерении – жизни, и он эту жизнь соединяет с тобой и растворяет тебя в ней. У Данелия ты становишься человеком, у Рязанова – образом. И то и другое правомерно, хотя разница есть. Вот в «Осеннем марафоне» бегает Бузыкин, а кто это: вроде и не Бузыкин и не Басилашвили – это просто человек…
