Изобретатели, разработавшие технологию для записи чужого творчества, «задаром воспользовались тяжким трудом, талантом и гением американских композиторов»[91], таким образом, «индустрия музыкальных издательств» оказалась «всецело во власти пирата»[92]. А Джон Филипп Соуза выразился прямо, насколько это возможно: «Если они делают деньги из моих произведений, я желаю быть в доле»[93]. Эти споры отдаются знакомым эхом сегодняшних баталий, как и аргументы противной стороны. Новаторы, создавшие механическое пианино, возражали, что «самым ярким примером является то, что появление автоматических музыкальных проигрывателей не лишило ни одного композитора того, что они раньше имели». Машины, скорее, даже увеличили продажи партитур[94]. В любом случае, говорили новаторы, Конгресс обязан «учитывать, в первую очередь, интересы общественности, которую он представляет и которой служит». «Все разговоры о „краже“, – писал главный советник Американской граммофонической компании, – есть не что иное, как трескучая болтовня, потому что никакой собственности в музыкальных, литературных и художественных идеях не существует, за исключением их воплощения, например, в статуе»[95].
В скором времени закон разрешил эту тяжбу в пользу композитора и записывающего артиста. Конгресс принял поправку к закону, призванную обеспечить композиторам выплаты за «механическое воспроизведение» их музыки. Однако вместо того чтобы просто передать композитору полный контроль над правами на механическое воспроизведение, Конгресс дал записывающему артисту право записывать музыку по цене, установленной Конгрессом, если композитор разрешил одноразовую запись. Эта часть закона о копирайте делает возможной обработку песен. Как только композитор авторизует запись песни, остальные вольны записывать ту же самую песню при условии уплаты авторских отчислений композитору по ставке, установленной законом. Американское право обыденно называет это «обязательным лицензированием», но я буду называть это «статутной лицензией». Статутная лицензия – это лицензия, ключевые условия которой устанавливаются законом. После принятия Конгрессом в 1909 году поправки к Закону об авторском праве звукозаписывающие компании могли свободно распространять копии записей до тех пор, пока выплачивали композитору (или правообладателю) отчисления установленного размера. Это исключение в законе о копирайте. Когда Джон Гришем пишет роман, издатель может свободно этот роман распространять, только если Гришем даст на это свое разрешение. Гришем, в свою очередь, волен просить любую цену за такое разрешение. Стоимость публикации Гришема, таким образом, устанавливает сам Гришем, и закон о копирайте просто определяет, что вы не имеете права использовать творчество Гришема, кроме как с позволения самого Гришема. Однако закон, регулирующий звукозапись, передает записывающим артистам меньше прав. В результате получается, что закон субсидирует звукозаписывающую индустрию посредством своеобразного пиратства, наделяя записывающих артистов правом слабее того, которым обладают авторы. У «Битлз» меньше контроля над своим творчеством, чем у Гришема. Индустрия звукозаписи и общественность пользуются благами этого ослабленного контроля. Лейблы наживаются за счет меньшего, чем могло бы быть, дохода, а публика получает доступ к гораздо более широкому ассортименту музыкальных произведений. На деле Конгресс вполне откровенно назвал причины, по которым обеспечил такое право. Конгрессмены опасались монопольной власти правообладателей, поскольку эта власть могла задушить последующее творчество[96]. С недавних пор звукозаписывающая индустрия застенчиво умалчивает об этом, но исторически она активно выступала в поддержку статутного лицензирования записей. В отчете правового комитета палаты представителей за 1967 год указано:
«Лейблы энергично выступили за сохранение системы обязательного лицензирования. Согласно их заявлениям, звукозаписывающая индустрия – это полумиллиардный бизнес, имеющий огромное значение для Соединенных Штатов и всего мира. Сегодня записи являются главным средством распространения музыки, и это создает особые проблемы, так как исполнители нуждаются в легком доступе к музыкальным материалам на условиях отсутствия дискриминации. Исторически, как отметили продюсеры звукозаписи, до 1909 года не существовало прав на запись, и закон 1909 года ввел обязательную лицензию в качестве антимонопольной меры в отношении передачи этих прав. По утверждению лейблов, в результате расцвел рынок музыкальных записей, публика получила низкие цены, улучшенное качество и огромный ассортимент»[97].
Благодаря ограничению прав музыкантов и тому, что их творчество отчасти подвергалось пиратству, выиграли продюсеры звукозаписи и общественность.
Радио
Радио – тоже порождение пиратства.
Когда радиостанция проигрывает запись в эфире, это означает «публичное исполнение» произведения композитора[98]. Как я описал выше, закон дает композитору (или правообладателю) эксклюзивное право на публичное исполнение его произведения. Таким образом, радиостанция обязана выплачивать композитору авторские за проигрывание его произведения в эфире.
Но когда радиостанция проигрывает запись, она не только исполняет копию произведения автора, она еще озвучивает и копию исполнения артиста. Одно дело, когда «С днем рождения!» поет по радио местный детский хор, и совсем другое – та же песня в исполнении «Роллинг Стоунз» или Лайла Ловетта. Записывающий артист добавляет ценности композиции, озвученной в эфире. Если бы закон был абсолютно последовательным, радиостанции пришлось бы платить записывающему артисту за его исполнение точно так же, как композитору за сочинение музыки. Но этого не происходит. По закону, регулирующему исполнение музыки по радио, станция не обязана платить записывающему артисту. Отчисления выплачиваются только сочинителю. Таким образом, радиостанция получает кое-что задаром. Труд записывающего артиста достается ей бесплатно даже при том, что композитору за привилегию проигрывать его песню надо платить.
Эта разница может быть огромной. Представьте, что вы сочинили музыкальное произведение, и это ваша первая песня. Вы владеете эксклюзивным правом на публичное исполнение данной музыки, так что если Мадонна пожелает спеть вашу песню, ей придется просить у вас разрешения. Вообразите, что она исполнила вашу песню, и она ей очень понравилась. Тогда она решает записать ее, и она становится популярным хитом. По нашим законам вы получаете деньги всякий раз, когда вашу песню ставят на радио. Но Мадонна за нее не получает ничего, если не считать побочного эффекта распродажи ее компакт-дисков. Публичное исполнение ее записи – это «неохраняемое» право. Радиостанция, таким образом, пиратствует, паразитируя на творчестве Мадонны и не выплачивая певице ни цента. Несомненно, тут можно возразить, что и записывающие артисты имеют свою выгоду. В общем, стимул для них намного ценнее исполнительских прав, которых они лишены. Может быть. Но даже в этом случае закон обычно оставляет сочинителю право выбора. Оставляя ему этот выбор, закон дает радиостанции право получать кое-что задаром.
Кабельное телевидение
Кабельное телевидение тоже порождено своего рода пиратством. Когда компании кабельного вещания впервые стали оборудовать дома кабельными сетями в 1948 году, большинство из них отказывались платить вещательным компаниям за контент, который они ретранслировали своим подписчикам. Даже когда вещательные компании начали продавать доступ к телевизионным трансляциям, кабельщики платить отказывались. Таким образом, кабельные компании «напстеризировали» вещательный контент, причем куда более вопиющим образом, чем это было у Napster’а, потому что последний никогда не взимал плату за контент, которым позволял свободно обмениваться. Вещатели и правообладатели довольно быстро набросились на таких воров. Розель Хайд, председатель Федеральной комиссии по связи, рассматривала
