Копирайт на фильм действовал в течение всего срока его хранения, но создателю картины затем позволялось одалживать экземпляры обратно – на неопределенный срок и совершенно бесплатно. Только в 1915 году свыше 5400 фильмов, находившихся на хранении, были «одолжены обратно». Таким образом, по истечении срока копирайта на картину ни в одной библиотеке не остается ни одного экземпляра фильма. Копия существует, если вообще существует, лишь в архиве киностудии[152] . В целом, то же самое верно и в отношении телевидения. Изначально телетрансляции не охранялись копирайтом, так как не существовало способа сохранять их. Поэтому «кражи» не боялись. Но как только появилась технология записи, вещатели стали все больше прибегать к помощи закона. Закон требовал создания копии каждой трансляции для того, чтобы на нее могло распространяться действие авторского права. Однако эти копии просто осели у вещателей. Ни одна библиотека не имела на них никаких прав, а государство ничего не требовало от правообладателей. Контент в этой области американской культуры практически недоступен ни для кого, кому это может быть интересно. Кейлу не терпелось исправить положение. Еще до трагедии 11 сентября 2001 года он со своими соратниками стал записывать телевещание. Они выбрали двадцать станций со всего света и нажали кнопку записи. После терактов 11 сентября Кейл и десятки его единомышленников собрали записи, которые транслировали двадцать телестудий мира в ту скорбную неделю, и 11 октября 2001 года выложили записанный контент онлайн в бесплатном доступе. Любой мог просмотреть новостные репортажи о тех трагических событиях из разных частей света. Такой же замысел был у Кейла насчет фильмов. Работая с Риком Прелингером, чей киноархив включает до 45 тысяч «эфемерных фильмов» (в смысле, отличных от голливудских и никогда не охранявшихся копирайтом), Кейл организовал архив кино. Прелингер позволил Кейлу оцифровать 1300 кинолент из своего архива и выложить файлы в интернет для свободного скачивания. У Прелингера коммерческое предприятие, он продает эти картины как фильмофонд. Сделав значительную часть из них бесплатными, Прелингер столкнулся с резким повышением спроса на свою фильмотеку. Люди стали легко находить нужные им киноматериалы. Некоторые загружали фильмы и делали из них собственные картины. Другие скупали копии, с тем чтобы способствовать съемке новых лент. В любом случае, архив предоставил доступ к важной части американского культурного наследия. Хотите копию фильма «Укройся и спрячься», обучавшего детей, как спастись в случае ядерного нападения? Отправляйтесь на archive org, оттуда можно за несколько минут бесплатно загрузить весь фильм. Опять-таки, Кейл предоставляет доступ к той части нашей культуры, которую, в противном случае, откопать было бы сложно, если вообще возможно. И это еще одна характерная черта двадцатого века, окончательно канувшего для нас в историю. Закон не требует, чтобы кто-либо сохранял такие копии или держал их в архиве. Значит, и найти их не так-то просто. Все дело в доступности, а не в цене. Кейл стремится обеспечить свободный доступ к этому контенту, но притом он хочет, чтобы кто-то смог и продавать такой доступ. Не в течение коммерческой жизни предмета творческой собственности, а в другой жизни, которая есть у всех авторских работ, некоммерческой.
Вот в чем заключается идея, которую следует яснее себе представить. Всякий экземпляр авторской собственности проживает несколько «жизней». В первой жизни, если создателю повезло, контент продается. Подавляющее большинство творческих работ не пользуется подобным успехом, но некоторые очевидно успешны. Для такого контента коммерческая жизнь чрезвычайно важна. Без такой коммерческой жизни, по мнению многих, творчества было бы куда меньше. По окончании коммерческой жизни авторской работы наша традиция всегда обеспечивала произведению вторую жизнь. Каждый день газета доставляет новости к дому каждого американца. А уже на следующий день в нее заворачивают рыбу, используют как наполнитель в коробках для хрупких подарков или же добавляют в архив в виде свидетельства нашей истории. В этой второй жизни контент может продолжать информировать даже после того, как данные перестали продаваться. То же самое всегда было верно и в отношении книг. Из печати книга исчезает довольно быстро (сегодня, в среднем, этот период составляет приблизительно один год[153]. После прекращения издания книгу можно продавать в букинистических лавках, причем правообладатель за это ничего не получает, а также хранить в библиотеках, где многие ее могут прочесть совершенно бесплатно. Таким образом, букинисты и библиотеки обеспечивают книгам вторую жизнь, и эта вторая жизнь чрезвычайно важна для распространения и упрочения культуры. Тем не менее, надежды на гарантированную вторую жизнь произведения редко оправдываются. По крайней мере, для наиболее важных составляющих поп-культуры двадцатого и двадцать первого веков. Потому что телевидение, кино, музыка, радио, интернет не гарантируют второй жизни. Для этих разновидностей культуры все складывается так, будто библиотеки подменили книжными супермаркетами «Barnes&Noble». При такой культуре ничто недоступно, за исключением ограниченной обоймы востребованного рынком, за пределами которой культура сходит на «нет». На протяжении большей части двадцатого века для этого были экономические причины. Было бы безумным расточительством собирать и делать общедоступными все телетрансляции, кино и музыку: стоимость аналоговых копий невероятно высока. Поэтому даже если закон позволил бы Брустеру Кейлу копировать все подряд культурные образцы, настоящим ограничителем была бы экономика. Рынок крайне затруднял любые операции с эфемерной культурой, а от такого права мало толку на практике. Пожалуй, одним из наиболее важных достижений цифровой революции является то, что впервые со времен Александрийской библиотеки стало возможным вообразить создание всеобъемлющего архива всей произведенной и публично распространяющейся культуры. Технология такую возможность дает. Теперь легко представить себе архив всех изданных книг, все проще становится создание архива всех изображений и звуков. Масштаб этого потенциального архива поистине фантастичен. Брустеры Кейлы нашей истории грезили об этом, а мы впервые подобрались к тому рубежу, когда мечта близка к воплощению. Вот что говорит об этом Кейл:
«Похоже, существует порядка двух-трех миллионов музыкальных записей. Вообще. Есть приблизительно сто тысяч экранных киноверсий… и порядка одного-двух миллионов кинофильмов ХХ века. Добавьте сюда примерно двадцать шесть миллионов наименований книг. Все это поместится в компьютерах, которые займут помещение не больше этой комнаты и могут обслуживаться небольшой фирмой. Итак, мы у поворотного момента в нашей истории. Цель – универсальный доступ. И возможность совсем иной жизни, в связи со всем этим, просто… очаровывает. Возможно, это одна из тех вещей, которыми человечество должно гордиться превыше всего. В одном ряду с Александрийской библиотекой, полетом человека на Луну и изобретением печатного пресса».
Кейл – не единственный библиотекарь. Его архив интернета – не единственный архив. Но Кейл и его детища доказывают, что у библиотек или архивов есть будущее. Когда кончается коммерческая жизнь творческой собственности – я не знаю, но она кончается. Но когда бы она ни кончилась, в существовании Кейла с его архивом брезжит мир, в котором эти знания, культура остаются доступными вечно. Кто-то будет оттуда черпать, чтобы понять, другие, чтобы критиковать. Некоторые станут использовать их подобно Уолту Диснею, чтобы воссоздавать прошлое для будущего. Эти технологии сулят нечто такое, что было невообразимым большую часть нашей истории – будущее для нашего прошлого. Технология цифровых искусств способна возродить мечту об Александрийской библиотеке.
Таким образом, инженеры ликвидировали экономический барьер, препятствовавший созданию подобного архива. Но пошлины юристов остались. Ибо как бы нам ни нравилась идея этих «архивов», сколь бы привлекательна ни была концепция «библиотеки», но «контент», который собирают в этих цифровых хранилищах, является еще и чьей-то «собственностью». А право собственности связывает руки таким людям, как Кейл и его единомышленники.
X глава
Собственность
Джек Валенти возглавляет Ассоциацию американских кинематографистов (MPAA) с 1966 года[154]. По сути, он впервые объявился в Вашингтоне вместе с администрацией Линдона Джонсона. На известной фотографии с авиабазы Эдвардс, где Джонсон принимает
