Ну, во-первых, вам предстоит определить, какие из 9873 книг все еще охраняются копирайтами. Для этого придется идти в библиотеку (эта информация в онлайне отсутствует) и пролистывать множество томов, сверяя названия и авторов 9873 книг с регистрационными данными копирайта и записями о возобновлении срока действия авторских прав на публикации 1930 года. Так вы получите перечень книг, по-прежнему охраняющихся копирайтами.
Затем вам предстоит найти правообладателей всех защищенных авторскими правами книг. Как это сделать?
Большинство полагает, будто где-то должен быть список всех этих правообладателей. Так думают люди практического склада. Ну, как же могут существовать тысячи и тысячи государственных монополий без, хотя бы, поименного перечисления?!
Но такого перечня нет. Имя могло всплыть в 1930 году, но некто зарегистрировал копирайт в 1959 году. Подойдите к вопросу практически и подумайте, насколько сложно будет отследить тысячи таких записей, особенно если регистрировавшее лицо необязательно является нынешним владельцем. А мы ведем речь всего лишь о 1930 годе! «Но ведь не существует же всеобщего списка собственников, – отвечают апологеты системы. – Почему тогда должен иметься перечень правообладателей?»
На самом деле, если вдуматься, то списков, где значится, кто какой собственностью владеет, – уйма. Вспомните реестры домовладений или базы данных автовладельцев. А там, где списка нет, код реального пространства позволит неплохо справиться с задачей определения владельца какой-либо собственности (качели на вашем заднем дворе, по всей вероятности, ваши). Так что, формально или неформально, но у нас есть веские основания, чтобы догадываться, кому принадлежит осязаемая собственность.
Вот вы идете по улице и видите дом. О владельце здания можно справиться в имущественном реестре. Если попадается автомобиль, то на нем, как правило, имеется регистрационный номер, который связывает машину с ее хозяином. Если увидите кучу детских игрушек на лужайке перед домом, вам также довольно просто определить их владельца. А если случайно наткнетесь на бейсбольный мяч у обочины – оглянитесь вокруг, и наверняка обнаружите группу ребятишек, играющих в бейсбол. Если никаких детей поблизости нет, тогда да, вот вам собственность, владельца которой нелегко установить. Это исключение, которое подтверждает правило: обычно мы прекрасно осознаем, кому что принадлежит. А теперь сравните с невещественной собственностью. Вы заходите в библиотеку, владеющую книжным фондом. Кому принадлежат авторские права? Как я уже говорил, перечня правообладателей нет. Есть, разумеется, имена авторов, но их копирайты могли передавать или унаследовать наподобие бабушкиных украшений. Чтобы узнать, кому что принадлежит, придется нанимать частного сыщика. Резюме: владельца так просто не вычислишь. А при условиях, подобным нашим, когда считается преступным использовать такую собственность без разрешения владельца, собственность использоваться не будет. В результате старые книги не будут оцифрованы, а значит просто сгниют на полках. Однако для прочих творческих произведений последствия куда печальнее.
Взять хотя бы историю с Майклом Эйджи, председателем совета директоров «Хол-Роуч Студиоз», которой принадлежат права на фильмы Лорела и Харди. Эйджи извлекает прямую выгоду из закона Сонни Боно. Фильмы Лорела и Харди снимались между 1921 и 1951 годами. Одна из этих картин, «Счастливый пес», в настоящее время вышла из-под охраны копирайта. Если бы не закон CTEA, в общественное достояние начали бы переходить фильмы, снятые после 1923 года. Благодаря эксклюзивным правам на эти популярные комедии Эйджи гребет деньги лопатой. Согласно некоторым подсчетам, «Роуч продала около 60000 видеокассет и 50000 DVD с немыми фильмами знаменитого дуэта» [225]. Тем не менее, Эйджи выступил против закона CTEA. Его мотивы демонстрируют редкую в нашей культуре добродетель – самоотверженность. Эйджи доказывал в своем коротком докладе Верховному суду, что закон Сонни Боно о продлении срока копирайта, если его не отменить, погубит целое поколение американского кино. Его аргументация проста. Лишь крохотная толика этих произведений до сих пор имеет какую-либо коммерческую ценность. Остальное, если вообще сохранилось, пылится в хранилищах. Может быть, какие-то из этих творений, ныне уже не представляющих коммерческой ценности, окажутся востребованы владельцами. Однако для того чтобы это произошло, коммерческая выгода от них должна превысить себестоимость обращения этих произведений в доступный для дистрибуции формат. О прибылях мы судить не можем, зато прекрасно разбираемся в себестоимости. Большую часть истории кинематографа затраты на реставрацию фильма были очень высокими, но цифровая технология существенно снизила их. Если в 1993 году реставрация девяностоминутной черно-белой картины обходилась дороже 10000 долларов, то сейчас оцифровка часа пленки стоит всего-навсего 100 долларов[226] .
Технология восстановления – не единственная статья расходов и не самая значительная. Адвокаты тоже стоят денег, причем их услуги обходятся все дороже. Вдобавок к сохранению фильма, дистрибутор должен обеспечить права. А чтобы обеспечить права на фильм, охраняемый копирайтом, надо разыскать правообладателя. Или, если быть точным, владельцев. Как мы уже отмечали, с кинокартиной связан не один копирайт, а множество. Нет одного такого человека, с которым достаточно связаться по вопросу авторских прав, владельцев копирайтов так много, что количество их становится просто неприличным. Получается, что стоимость выкупа всех прав на такие фильмы исключительно высока.
«А разве нельзя восстановить картину, распространить ее, а потом уже заплатить правообладателю, когда тот потребует отчислений?» Конечно, можно, если хотите совершить преступление. Если же вы готовы пойти на преступление, объявившийся владелец копирайта сможет отсудить у вас всю прибыль. Итак, если вам сопутствовал успех, можете быть вполне уверены, что вам позвонит чей-нибудь адвокат. А если ваши дела не заладились, вы не заработаете даже на услуги собственного защитника. В любом случае, вам грозит разговор с юристом. А как правило, между необходимостью беседы с юристом и неминуемым крахом надежд заработать можно поставить знак равенства. Прибыль от выпуска некоторых фильмов может вполне превысить затраты. Но для подавляющего большинства картин выгода ни в коем случае не перевесит расходов на легализацию. Таким образом, большинство старых фильмов, рассуждает Эйджи, нельзя отреставрировать и распространить, пока не закончится срок действия копирайта. Но к тому времени, когда истечет копирайт на эти картины, ничего не останется и от самих фильмов. Пленка, на которую их снимали, произведена на нитратной основе, а она со временем испаряется. Фильмы канут в Лету, а в металлических коробках, где они сейчас лежат, не останется ничего, кроме пыли.
Из всех произведений искусства, когда-либо созданных людьми, лишь малая толика остается коммерчески ценной. Для этой крошечной доли копирайт является критически важным правовым инструментом. Он стимулирует выпуск и распространение творчества для этого жалкого меньшинства. Для ничтожного числа копирайт исполняет роль «двигателя свободы самовыражения».
Но даже у этой малой толики действительный срок коммерческой жизни произведения чрезвычайно короток. Как я указывал, большинство книг перестают печатать через год. То же справедливо и в отношении музыки и кино. Коммерческая культура подобна акуле, она не может останавливаться. И когда произведение лишается благосклонности дистрибьюторов, его коммерческая жизнь заканчивается. Однако это не означает, что жизнь произведения прекращается совсем.
Библиотеки устраивались не для того, чтобы соперничать с магазинами Barnes&Noble, а киноархивы существуют потому, что у людей должен быть выбор, как провести вечер пятницы – на показе нового фильма или за просмотром документальной хроники 1930 года. Некоммерческая жизнь объектов
