даже Хлебников, встававший со стула и раскланивавшийся с публикой всякий раз, когда Бурлюк упоминал его имя, эта самая публика ринулась к Зону — посмотреть «короля экрана», Макса Линдера. 23
442
Он приехал прямо из Парижа с целой свитой секретарей, помощников, сателлитов и выступал в скетче собственного сочинения «Любовь и Танго». 24
Однообразная мимика, которую Линдеру никогда не удалось поднять до уровня маски, и конвульсивная жестикуляция, смешившая первых зрителей синематографа, будучи перенесены на подмостки, утрачивали последний смысл, а экранные трюки, от которых Линдер не нашел нужным отказаться и на сцене, разоблачаясь, превращались в убогую клоунаду.
Публика тем не менее хлопала.
Не своему вчерашнему любимцу, обманувшему всех киноманов в их ожиданиях.
Хлопала сногсшибательного покроя фраку, цилиндру невиданного фасона, альпийской белизне гетр.
Рукоплескала последнему крику моды, Пулю в лице его коммивояжера, площадному Бреммелю, 25 за плечами которого маячил вожделенный призрак Парижа.
Можно ли было назвать это успехом Линдера?
И, когда у подъезда театра ноябрьским ветром подхватило маленького человечка в скунсовой шубе, чтобы, донеся до Михайловской площади, опустить, как листок лакмусовой бумаги, в полуночный перегар подвала, румянцем зарделись синеватые щеки человечка: кисло реагировала «Бродячая Собака» на пулевскую модель. 26
Умопомрачительный фрак парижанина перечеркивала доморощенная полосатая кофта, и в поединке двух цилиндров — «цилиндра, как такового» и цилиндра будетлянского 27 — поражение первого объяснялось отнюдь не патриотизмом русской публики, как известно, всегда готовой оказать предпочтение загранице: перекормленные футуристическими «аттракционами» 28, петербуржцы уже требовали более острой пищи, чем та, которую мог предложить ей неотразимый Макс. Если бесспорный провал Линдера как будто свидетельствовал о некотором интеллектуальном росте слоев, выражавших собою пресловутое общественное мнение, то сомнительный успех Верхарна, приехавшего почти одновременно, указывал как раз на обратное.
443
Разумеется, было бы нелепо сравнивать известность этих двух людей. «Повсеградно оэкраненного» 29 Макса знали десятки миллионов зрителей, между тем как число читателей Верхарна измерялось несколькими тысячами. И если видеть в славе превосходную степень известности, то славен был, конечно, Линдер, а не седоусый, чуть сгорбленный старик, «Данте современности», 30 которого встретила на Варшавском вокзале кучка в десять-двенадцать человек.
Ни Батюшков, ни Венгеров, ни Барятинский, 31 образовавшие наспех сколоченную делегацию для приема гостя, за всю свою жизнь не прочли в оригинале ни одной верхарновской строки: в лучшем случае, перед тем как ехать на вокзал, кто- нибудь из них, уже в пальто и калошах, перелистал брюсовские переводы.
Пласты маститости не совпадали: приехав в Россию и встреченный людьми, которые были даже моложе его, Верхарн врезался в гущу предшествующего литературного поколения. Цеппелин ошибся ангаром, ему было тесно среди моложавых стариков, ничего не смысливших в искусстве. Правда, аудитория, перед которой он прочел свою лекцию, 32 не сплошь состояла из Батюшковых и Венгеровых, но и в ней ему пришлось представительствовать самого себя, выступая как бы послом некоей внепространственной державы. О конкретном литературном материале среди этой публики, лишь понаслышке знакомой с его творчеством, говорить было невозможно. Верхарн это понял и выбрал отвлеченную тему «Об энтузиазме», как нельзя более соответствовавшую смутным предреволюционным тяготениям русской интеллигенции. 33
Литература осталась в стороне. Отказавшись от поэтической специфики, умудренный жизненным опытом старик беседовал с аудиторией о вещах, далеких от искусства. Благородные мысли, высказываемые им, не могли не встретить сочувственного отклика у слушателей. Ему рукоплескали от чистого сердца, но аплодисменты эти относились не к автору «Villes tentaculaires» и «Multiple splendeur», не к представителю определенной школы, не к носителю известного круга литературных идей:
444
Верхарн — поэт, Верхарн — символист, Верхарн — воплощение фламандского гения — оказался здесь ни при чем. 34
Конечно, заявить ей, этой публике, отбивавшей себе ладони, что она разочарована, значило бы вызвать ее возмущенный протест. Однако дело обстояло именно так: грандиозный мир верхарновских видений был ей ничуть не ближе хлебниковской зауми. Но футуристы раскусили несложную психологию падкой на зрелища толпы и знали цену ее лицемерным причитаниям: ни одно литературное блюдо уже не были способны проглотить петербуржцы и москвичи, если оно не подавалось под оглушительные удары гонга. 35
IV
В конце ноября во всех петербургских газетах появились анонсы, 36 что 2, 3, 4 и 5 декабря в Луна-парке состоятся «Первые в мире четыре постановки футуристов театра»: в четные дни — трагедия «Владимир Маяковский», 37 в нечетные — опера Матюшина «Победа над Солнцем».
Финансировал предприятие «Союз Молодежи», во главе которого стоял Л. Жевержеев. 38 Цены назначили чрезвычайно высокие, тем не менее уже через день на все спектакли места амфитеатра и балкона были проданы. Газеты закопошились, запестрели заметками, якобы имевшими целью оградить публику от очередного посягательства футуристов на ее карманы, в действительности же только разжигавшими общее любопытство. Масла в огонь подлило напечатанное не то в «Дне», не то в «Речи» дня за два до первого представления письмо кающегося студента: «Исповедь актера-футуриста». 39
Дело в том, что никакой труппы, ни драматической, ни оперной, у футуристов не было и, разумеется, быть не могло. Приходилось набирать исполнителей среди студенческой молодежи, для которой этот неожиданный заработок был манной небесной. Платили хорошо, и от претендентов на любые роли не было отбоя. Но вот в одном из будущих участников спектакля внезапно заговорила совесть: он счел
445
несовместимым с достоинством честного интеллигента повторять со сцены «такой бессмысленный вздор, как стихи Маяковского», 40 и решил публично покаяться, обстоятельно поведав обо всех приготовлениях к спектаклю. Эффект, как и можно было предположить, получился обратный: публика, заинтригованная подробностями, расхватала последние билеты.
Обе постановки не имели между собою ничего общего. Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, «держалась» прежде всего в плане словесном, существовала как поэтическое произведение. Была ли в соответствующем плане «инвенцией» опера Матюшина, не знаю: область музыки всегда оставалась мне чужда. Но либретто «Победы над Солнцем», как и все, что пробовал самостоятельно сочинять Крученых, было на редкость беспомощно и претенциозно-крикливо.
Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму. 41 К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. 42 Остальные персонажи — старик с кошками, человек без глаза и ноги, человек без уха, человек с двумя поцелуями — были вполне картонны: не потому, что укрывались за картонажными аксессуарами и казались существами двух измерений, а потому, что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении,
Себя собою составляя,
Собою из себя сияя. 43
При таком подходе, естественно, ни о какой коллизии не могло быть и речи. Это был сплошной монолог, искусственно разбитый на отдельные части, еле отличавшиеся друг от друга интонационными оттенками. Прояви Маяковский большее понимание сущности драматического спектакля или больший режиссерский талант, он как-нибудь постарался бы индивидуализировать своих картонажных
446
партнеров, безликие порождения собственной фантазии. Но наивный эгоцентризм становился поперек его поэтического замысла. На сцене двигался, танцевал, декламировал только сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом, затушевать хотя бы одну ноту в своем роскошном голосе: он, как Кронос, 44 поглощал свои малокровные детища.
Впрочем, именно в этом заключалась «футуристичность» спектакля, стиравшего — пускай бессознательно! — грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой, оставлявшего далеко позади робкое новаторство «Балаганчика» и «Незнакомки». 45 Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому и делал это в единственно мыслимой форме, на глазах у публики, не догадывавшейся ни о чем.
Театр был полон: в ложах, в проходах, за кулисами набилось множество народа. Литераторы, художники, актеры, журналисты, адвокаты, члены Государственной думы 46 — все постарались попасть на премьеру. Помню сосредоточенное лицо Блока, 47 неотрывно смотревшего на сцену и потом, в антракте, оживленно беседовавшего с Кульбиным. Ждали скандала, пытались даже искусственно вызвать его, но ничего не вышло: оскорбительные выкрики, раздававшиеся в разных концах зала, повисали в воздухе без ответа.
«Просвистели до дырок», 48 — отмечал впоследствии Маяковский в своей лаконической автобиографии. Это — преувеличение, подсказанное, быть может, не столько скромностью, сколько изменившейся точкой зрения самого Маяковского на сущность и внешние признаки успеха: по тому
