Полутораглазый стрелец (сборник)

разрушительной идее, он усваивает и перерабатывает, как камнедробильная машина. Едва услышав стихи Рембо, он тут же создает свои модели, в которых различимы лишь обломки первоисточника. Бурлюк с его могучей энергией тут же употребляет их в дело, дает им ход. Маяковский писал, что с «французами» его познакомил Бурлюк.

Каким же тогда возбудителем энергии должен был он стать для Бенедикта Лившица! Казалось бы, какое развитие получит найденное во «Флейте Марсия»! Какой плотью нальется его чеканный и суховатый стих. Давид Бурлюк словно природой был предназначен для освобождения стихийных сил.

Но получилось нечто совершенно неожиданное. Усвоить бурлюковский темперамент Бенедикт Лившиц не мог. Этому научиться нельзя. Выиграл Давид Бурлюк — он обогатил свой язык. Он — взял. Бенедикт Лившиц — отдал. Он потерял даже то, чем обладал, обескровив свою поэзию. Гротеск, гиньоль, грубость «проклятых» с его легкой руки подхватил Давид Бурлюк, а через него — юный Маяковский. Бенедикт Лившиц в своих новых стихах начисто от них отказался. Наоборот, он пытался внести в футуризм элементы «парнасской» культуры, высокого эстетизма, чуть ли не гармонической стройности. В теории — логическая последовательность и ясность. И притом оказался менее понятным и понятым, чем заумник Алексей Крученых, вызывающе грубый Давид Бурлюк или волшебник «самовитого» слова Велимир Хлебников.

Бенедикт Лившиц, высоко оценив достижения своих товарищей, кроме разве Крученых, начал работать над своей поэтической системой, решительно отличающейся от всех существующих. Он претендовал на большое самостоятельное открытие. Ведь он знал, что есть много новых путей в искусстве. Опыт обожаемой им авангардистской живописи, где одно направление с головокружительной быстротой сменяло другое, вдохновлял его на поиск.

Словесный материал, казалось ему, обладает еще большей пластичностью, чем материал живописи, надо только научиться лепить из него форму, показывать разные его плоскости и структуры. «Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств — главным образом в живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него», — писал Бенедикт Лившиц.

В «Волчьем солнце» (1914) он и попытался дать неизвестную прежде художественную систему. Стихи этой книги кажутся темными и непонятными. Общеупотребительные слова, изысканные метафоры, ясные строчки, а стихотворение не раскрывает своего секрета, остается зашифрованным. Ключ к этому шифру помогает подобрать сопоставление его с двумя наиболее сложными системами, от которых Бенедикт Лившиц отталкивался, не желая стать их пленником.

Прочитав Хлебникова, он был потрясен: «Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова». Этот будетлянин обнажал корни слов, чтобы добраться до архаических слоев, где потаен их первоначальный смысл. («Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо».) И на основе этих корней создавать новые слова, рождающие новые, незамутненные смыслы. «Заумь» Хлебникова была осознанной и систематичной, из которой он стремился построить единый всемирный язык. Это была грандиозная поэтическая утопия. На ее периферии изобретал свои «словоновшества» Крученых. Они основывались на эмфатических выкриках. Вершина их — «дыр, бул, щыл», ничего, в сущности, не означающее.

«Путь Хлебникова был для меня запретен», — писал Бенедикт Лившиц.

На другом полюсе развивалась поэтика сложных ассоциаций, когда отыскиваются далекие подобия вещей или явлений, в слове обыденном и даже банальном, поставленном в неожиданный контекст, высвечиваются новые грани. Это — О. Мандельштам: «Своей булавкой заржавленной Меня достанет звезда»; «Я был на улице. Свистел осенний шелк… И горло греет шелк щекочущего шарфа…». Сопоставления звезды и булавки, шелка осеннего неба и шелка шарфа закрепляют новую связь вещей. «Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность»,[6] — писал о Мандельштаме Бенедикт Лившиц.

В такой же степени, как и путь Хлебникова, не считал он своим и путь Мандельштама. Ни новых слов, ни новых связей между старыми! — установка Бенедикта Лившица. Что же тогда остается? Сплошная банальность?

Прочтем одно из наиболее коротких стихотворений — «Исполнение»:

Прозрачны знои, сухи туки,
И овен явленный прият.
Сквозь облак яблоневый руки
Твои белеют и томят.

Кипящий меч из синей пыли
Погас у врат — и день прошел:
Ладони книзу, склоном лилий
Ты, словно в сердце, сходишь в дол.

Все стихотворение распадается на ряд отдельных образов-картин, самостоятельных смыслов. «Прозрачны знои, сухи туки» — солнечный день, сушь. «И овен явленный прият» — идиллический пейзаж с овцой, мелодика строки. «Сквозь облак яблоневый руки Твои белеют и томят» — цветущая яблоня («облак яблоневый»), ее белые руки, томление по ним, по ней. «Кипящий меч из синей пыли Погас у врат — и день прошел»: очевидно, синий меч — это раскаленное небо, угасшее ввечеру. И последняя картина: она сходит «в дол». Все это вместе — «Исполнение», по-видимому, желания или обещания: потому что сходит как «в сердце».

Точно так же прочитываются «Лунные паводи», «Фригида», «Июль» и другие стихотворения, только отдельность каждого образа в них еще более самостоятельна. А вместе с тем четкость и энергия стиха, мелодика, изящество метафор образуют подспудный лирический поток.

Два стихотворения — «Тепло» и «Ночной вокзал» — Бенедикт Лившиц сам комментирует в «Полутораглазом стрельце». До реалий действительности, легших в основу стихотворений, читателю самостоятельно добраться практически невозможно. Они преображены и субъективно перетолкованы. В «Ночном вокзале» «Мечом снопа опять разбуженный паук Закапал по стеклу корявыми ногами». А вот непосредственное впечатление, породившее образ: «…На заиндевевшем стекле была подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная с перрона освещенным вагоном». Или в стихотворении «Тепло»: «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена» — это ореховый комод, в выдвинутом ящике которого роется экономка.

Но в том-то и суть, что нам вовсе не предлагается идти к первоисточнику метафор. Бенедикт Лившиц объясняет здесь лишь механику создания стиха. Само же стихотворение, возникнув, подчиняется иным законам, живет самостоятельной жизнью, соотношениями и соответствиями внутри текста: «…Слова сочетаются по законам внутреннего сродства, свободно кристаллизируясь по собственным осям, и не ищут согласования с порядком мира внешнего или моего лирического „я“».

Иначе говоря, на плоскости стиха один словесный образ располагается рядом с другим по законам живописной композиции, где допускается даже «изменение синтаксиса в целях вытеснения повествовательности изобразительностью».[7]

Текст строится не по законам смысловых связей (в том числе «синтаксических»), определяемых отношением к реальности, не в сюжет складывается, а образует мозаику из словесных кристаллов, разросшихся вокруг главного слова.

По сути это был своеобразный и сознательный аналог эстетики кубизма. Попытка создать абстрактную поэтическую форму из словесного материала как такового, пренебрегая его обыденными коммуникативными свойствами.

Однако Бенедикт Лившиц не стал последовательным «абстракционистом». Путь Крученых его не увлекал. Слово-звук, лишенное всякого значения, не было тем идеальным материалом, из которого он