равной степени поносят большевиков, демократов, декадентов, капиталистов, евреев, негров. С трибуны им объявляют войну. Но в «реальности» евреям объявить войну невозможно, их заставляют исчезнуть, их уничтожают. Они не являются врагами в обычном смысле. О них не заявлено. У них нет прав на противостояние под сценическими прожекторами. «Политика» массового уничтожения не может быть представлена на политической сцене. Она должна быть забыта. Нужно, чтобы конец, положенный бесконечному, сам был забыт, уничтожен.
Чтобы никто больше не вспоминал о нем, как о конце, положенном кошмару. Ибо кошмар продолжался бы и в самом воспоминании о своем конце. Ведь уже то, что устранение забытого, чтобы быть завершено, должно быть забыто, свидетельствует, что забытое всегда тут. Ибо оно всегда было тут лишь в качестве забытого, и забыто и его забвение. Vernichtung, нацистское название для уничтожения, не совсем отлично от отторжения, Verleugnung. Вся разница заключается в одной детали: в миллионах проведенных убийств.
Итак, если здесь, в соответствии с неотвратимым стилем западного мышления, присутствует «диалектика», то диалектика эта негативна; не только потому, что ее движение не разрешается Resultat, свершением, но и потому, что оно не затрагивает моменты, «образования», сущности, которые окажутся здесь и теперь и могут в этом совершенном будущем собраться в Erinnerung, интериоризирующее воспоминание. Это движение затрагивает то, что не может быть интериоризировано, представлено и запомнено. Оно затрагивает своим эффектом аффектацию, которая этим не затронута, которая остается в этом движении незыблемой и повторяется даже и в том, что ее якобы превосходит, упраздняет, сменяет. У нее нет верха, потому что она не внизу, не будучи вообще нигде. Так я понимаю «негативную диалектику» Адорно.
Возвышенное, каким его анализирует в «Критике способности суждения» Кант, в рамках иной проблематики предлагает черты, подобные чертам бессознательного аффекта и последействия во фрейдовской мысли. Оно служит введением в то, что у читающего Бодлера Беньямина и у позднего Адорно станет эстетикой шока, анестетикой. Шока, который в кантовском Gemut, во фрейдовском аппарате бросает вызов все же, согласно Канту, определяющей способности разума, способности синтезировать многообразное, его элементарной памяти. Воображение, требуемое, чтобы чувственно предъявить некоторый предмет, который представлял бы Абсолют, не только в этом не преуспевает, оно «рушится в пропасть» (KUK, 84, 114). Самыми же элементарными синтезами, за которые оно ответственно, являются те, я уже говорил об этом, которые определяющи для времени (и даже для пространства-времени) в банальном смысле диахронии. Для того, чтобы «схватить» чувственную «материю» и даже чтобы «произвести» свободные воображаемые формы, необходимо объединить эту материю, удержать ее поток в одном и том же мгновении, пусть даже и бесконечно малом. Но почему говорится, что есть некий поток, откуда об этом известно, если время устанавливается его удержанием? Дело в том, что удержание или сдерживание устанавливает также и сам поток. Каковой проходит, уходит и приходит лишь потому, что воображение сдерживает и удерживает на месте «приходить» и «уходить» вместе, тогда как оно никогда не сдерживает теперь
Однако имеется чувство возвышенного, и Кант даже определяет его как сочетание удовольствия и страдания, как потрясение («на месте», мгновенно) одновременно притягательного и отталкивающего позыва, как своего рода спазм. Сообразно некоей динамике, которая одновременно сдерживает и возбуждает. Это чувство свидетельствует, что духа «коснулось» определенное «слишком», слишком для того, что он может с этим поделать. Вот почему возвышенному нет никакого дела до формы, оно «бесформенно». Ибо форма — то, что дает данные, даже воображаемые. В изначальном вытеснении аппарат не может ничего сделать, чтобы связать, блокировать, задержать и представить страх (называемый изначальным, но без начала, и который он не сумел бы расположить), и именно поэтому этот страх остается «в» аппарате как ему наружное, влитый и по нему разлитый, в качестве «бессознательного аффекта». В чувстве возвышенного воображение точно так же никоим образом не может собрать абсолют (по величине, по силе), чтобы его представить, и это означает, что возвышенное нелокализуемо во времени. Но по крайней мере что-то там остается, неведомое воображению, проявляющееся в духе как одновременно удовольствие и страдание, называемое Берком как раз страхом, страхом некоего «ничего нет», который угрожает, оставаясь безызвестным, который не реализуется.
Самое место напомнить, хотя бы в общих чертах, это ядро кантовского тезиса, поскольку именно из него произрастает современное, состояние чувствительности, которое предвосхищается в так называемом новом искусстве, в том, что в терминах истории искусств называют «авангардом» и на что куда уместнее указать как на внезапное проявление письма в проблематике как минимум литературы и визуальных искусств. Письмо есть эта «работа», питаемая чем-то внутренне исключенным, омываемая своей представительной нищетой, но которая продвигается к его (этого чего-то) представлению в словах, в красках. В нем всегда присутствует и определенное значение исправления зла, причиненного душе ее неподготовленностью и оставляющего ее детской. Письмо исправляет постольку, поскольку оно использует представления-слова или представления-предметы.
Но оно также стремится — самыми разнообразными тщаниями (от Флобера до Беккета, от Сезанна до Поллока) — отметить на самом себе «присутствие» того, что отметин не оставило. Оно развивается в последействии, но пытается не быть симптоматичной, простой фобией, сырым забвением незабываемой тайны.
Оно «работает» не как сновидение — над тем, чтобы подвергнуть тайну цензуре, ее травестировать, — а как анамнез, подобием которого оно является, над тем, чтобы пройти траверсом через ее травестии (среди прочего — воспоминания-экраны), дабы при этом показать себя. В языке (слова, цвета), являющемся традицией, с ним и наперекор ему, оно прокладывает дорогу к различию или соблазнению, к завету, о котором дух даже не знает, что его претерпевает. Как и всякое представление, оно изменяет тайне, но силясь соблазнить язык, искоренить традицию, которой оно (было, будет) соблазнено и искоренено, «первым толчком», без всякого сопротивления.
Оно пытается ускользнуть от традиционного повторения своей защиты, отклонить неведомыми путями язык к облаку страха, которое скрывается в прозрачной лазури языка.
Время письма не проходит. В конце концов начинаются поиски утраченного времени. И ничто в конце концов не преодолено, как признает в конце Марсель (RECHERCHE). Чтобы вымерить это движение в терминах диалектики, возможно, и переворачивают анамнез в Erinnerung, и забывают впредь, что нет избавления, нет здоровья, что время, даже время работы, ничего не исцеляет. В соответствии с подобающим этой работе уважением нужно утверждать, что нет никакой литературной или художественной истории — в той степени, в какой имеется история познания, — а есть лишь historia, расследование. Каждое письмо достойное этого имени, завязывает битву с Ангелом и в лучшем случае выходит из нее охромевшим. В писателе присутствует ненависть к литературе, в художнике — к искусству, эта ненависть есть любовь к тому, что искусство и литература прикрывают, его представляя, и что нужно вновь предъявить, то есть представить, и заново скрыть. Пытаешься выслушать и заставить выслушать тайную аффектацию, ту, что ничего не говорит, себя распускаешь, себя истощаешь. Письмо нулевой степени. Всегда так и было, иначе и быть не может. Иначе мы бы никогда не писали и не рисовали, мы бы только и делали, что за письмом и
