хранений, связанных с историей русского искусства, 789-й фонд Центрального государственного исторического архива в Петербурге отличается наибольшей полнотой, «многолюдством» и сложностью. Середина XVIII столетия – годы Октябрьской революции: на этом огромном временном полотне трудно найти художника, который так или иначе не попал бы в поле зрения Академии художеств. Вот только зачастую бывает не менее трудно обнаружить эти следы.
Гоголю помогли годы. Именно в 1830 году академические классы стали доступными для вольноприходящих – отсюда восторженное изумление его письма перед открывшимися возможностями занятий! Первые такие учащиеся были в новинку, о них заботились, ими специально занимались. Сохранились следы и Гоголя-Яновского, как называл он себя в Академии: в течение трех лет – 1830-1833 – Гоголь получал билеты на посещение академических классов.
Три года! Многие оставались в Академии дольше, но многие за такой срок и заканчивали ее. А главное – знакомства, личные контакты, влияния, сколько их могло завязаться, что только не успело произойти.
Академическая выставка, та самая, упомянутая между прочим, положила конец тридцатилетней работе в Академии отца Александра Иванова, профессора исторической живописи Андрея Иванова. Лично взявшийся за перестройку искусства в духе выдвинутых им официальных формул, Николай I не простил художнику ни его убеждений, ни давних связей с исполненным радищевских настроений Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств. Эта связь лишила несколькими годами раньше Александра Иванова заграничной поездки за счет Академии, теперь она перечеркнула судьбу отца.
В том же году другой профессор, Василий Шебуев, предлагает в качестве темы для конкурсных ученических работ встречу Александра Македонского с Диогеном – торжество чувства собственного достоинства над царской властью. Александр находит Диогена «лежащим на земле, греющегося противу солнца, и удивляясь тому, что муж, снискавший толикую славу, живет в крайней нищете, вопросил его, не имеет ли в чем нужды? „В том единственно, – ответствовал Диоген, – чтобы ты не закрывал мне солнце“.
Тема, само собой, разумеется, не была принята, оставшись тщательно погребенной в академических анналах личным выступлением Шебуева. Впрочем, что мы знаем о характере этого профессора, формально не вызывавшего императорского недовольства?
Мог же Шебуев отказать всесильному фавориту Аракчееву в своей картине, чтобы бесплатно передать ее в первую русскую провинциальную школу в глухом, богом забытом Арзамасе. «У меня просил граф Аракчеев, – заметит он между прочим руководителю школы, – но я не отдал ее: она лучше пригодится тебе». И не случайно Николай I, под предлогом перевода на должность ректора, с 1832 года навсегда отстранит Шебуева от преподавания.
Будут ошибаться по поводу Шебуева потомки – мало ли фактов и обстоятельств ускользает от подчас недостаточно внимательных, подчас предубежденных глаз историков! – но не заподозришь в ошибке Гоголя. А ведь идеальный старец-художник в «Портрете» наделен именно шебуевскими чертами, почти дословно его высказываниями и даже единственной в своем роде особенностью – отвращением к заказным портретам, которыми ради хлеба насущного приходилось заниматься почти всем живописцам.
Мелочи, разрозненные, на первый взгляд почти неприметные, но в сопоставлении с тем, что в свое время удалось узнать в архивах об отдельных преподававших в Академии художниках, они заставляют по- новому осмыслить гоголевские строки. В том же «Портрете» Гоголь перечисляет великих живописцев прошлого, и это не случайный набор обязательных имен. За ними стоит вкус и выбор профессора Егорова. Он мог интересоваться Рембрандтом и признавать его достоинства, но действительно великим для «русского Рафаэля» представляется только подлинный Рафаэль. Егоров первым вводит культ его учителя – Перуджино. Именно Егоров привозит из своей пенсионерской поездки великолепные копии с Перуджино, захватывает своим увлечением учеников, и в результате выходит на страницы гоголевской повести «Перуджинова Бианка» – иначе мадонну «дей Бьянчи» в среде учеников Академии художеств не называли.
События и встречи растягивались на годы, где-то между ними терялся переход от бедного дерптского студента к петербургскому художнику Пискареву. В современных жизненных обстоятельствах Гоголя он становился вполне закономерен, как и страничка «Невского проспекта» о петербургских художниках. Недаром упомянутая Гоголем «перспектива» – мастерская с окном на Неву – рисовалась так убедительно, что ее оригинал, казалось, совсем просто разыскать среди сотен других картин. И вместе с тем неизбежно возникал вопрос: кем были эти описанные Гоголем художники? Просто петербургскими живописцами тех лет, иначе – типом, или определенными, лично знакомыми писателю людьми?
Среди догадок
Немудреный обиход, полупустая комнатенка – тут тебе и мастерская, тут тебе и жилье, и множество свободного времени. Неторопливые дружеские чаепития. День, потраченный на этюд случайной старухи-нищенки. Несколько, а может, и много дней, отданных перспективе собственной комнаты. Гоголь ни словом не упоминает о заказной работе, церковных образах или портретах, без которых не удавалось в те годы просуществовать ни одному профессионалу. На «перспективу» и тем более на «старуху» найти охотников было почти невозможно. Слова современной «Художественной газеты» не оставляют на этот счет никаких сомнений:
«Художники работают по заказам, большею частию делаемым от правительства (публика довольствуется преимущественно одними портретами). Художники исторические, кроме образов, другого дела не имеют. Другие роды живописи существуют потому только, что попечительное правительство не перестает о них заботиться». Если критик и преувеличивал, то только в отношении попечений правительства. Они не шли дальше редких, очень редких приобретений отдельных картин или поощрений художников подарками.
В тихих и непритязательных героях Гоголя можно скорее видеть учащихся, но и это не представлялось возможным. В тексте не содержалось ни малейшего намека ни на занятия, ни на Академию (где же еще можно было учиться в тогдашнем Петербурге?). К тому же академическая практика не знала и не поощряла описанных Гоголем картин – народный тип, изображения интерьеров. В них жила новая для русского искусства струя, и не отклик ли на нее вызвал появление в «Невском проспекте» нового героя?
Но эта догадка, как и всякая догадка, нуждалась в подтверждении фактами. Среди адресатов Гоголя за те же три «академических» года находилось только одно имя, связанное с искусством, правда, опять-таки с Академией художеств, – имя ее ученого секретаря и преподавателя истории искусств В. И. Григоровича. Но что могло сказать единственное направленное к нему письмо, да еще к тому же новогоднее поздравление:
«Милостивый государь Василий Иванович. От всей души и сердца поздравляю Вас с новым годом и днем Вашего ангела и чрезмерно сожалею, что мое нездоровье не позволяет Вам этого сказать лично. С нелицемерным почтением и преданностью честь имею быть Ваш покорнейший слуга Николай Гоголь».
Правда, письмо написано в не совсем обычном для Гоголя подчеркнуто официальном и уважительном тоне. Правда, по времени письмо предваряет тот самый тяжело пережитый Гоголем 1833 год, когда впервые появился и художник Пискарев. И все же этого было бы недостаточно, если бы не другое письмо тому же адресату, написанное семью годами позже, во время пребывания Гоголя в Риме.
«Обращаюсь с убедительнейшею просьбою к Вам: передать Обществу мою искреннейшую благодарность за внимание, мне оказанное, а вместе с тем и сожаление, видя невозможность участвовать в его похвальных занятиях по трем важным причинам. Во-первых, по причине, что предмет занятий для меня чужд и вовсе посторонен, во-вторых, по причине совершенного расстройства моего здоровья и неимения времени и, в-третьих, по причине моего отъезда из Рима – обстоятельство, разрушающее само собою значение корреспондента. И потому прошу Вас изгладить мое имя, попавшее незаконно в число почтенных поощрителей».
Речь шла об Обществе поощрения художников, частной организации, возникшей в Петербурге в 1819 году. И вот – почетное звание, формальное признание, которое, не требуя никаких трудов со стороны Гоголя, вместе с тем свидетельствовало об уважении к нему, и откровенно досадливые, нетерпеливые слова отказа. Гоголь громоздит причину за причиной, чтобы только не допустить никакой связи между собой и избравшими его людьми.
Что стояло за этим? Живая память о недавних литературных неудачах (что значили восторженные отзывы товарищей литераторов по сравнению с безразличием читателя!), о провале «Ревизора», которые все вместе привели к поспешному отъезду, почти бегству за границу? Подозрение, что подобным образом скрывалось желание друзей смягчить пережитые им разочарования? Одна мысль о подобном сочувствии была ему невыносима. Ведь писал же Гоголь несколькими годами раньше друзьям в связи с их сообщением, что «Ревизор» продолжает держаться на сцене:
«Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они вроде грозных обвинителей являются глазам моим. Забвенья, долгого забвенья просит душа. И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры „Ревизора“, а с ним „Арабески“, „Вечера“ и прочую чепуху, и обо мне в течение долгого времени ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова – я благодарил бы судьбу…»
Правда, и в том, и в другом случае оставалось необъяснимым раздражение, высказанное именно
