Выступал как поэт и автор романсов. С 1844 года вышел в отставку и занялся изобразительным искусством. Наиболее известные произведения:
Бернар Дориваль был совершенно категоричен в своем мнении: музеи и их сотрудники не должны участвовать в атрибуции произведений на потребу рынка. Многолетний директор Национального музея современного искусства Франции, при нем и его силами превратившегося в Центр Помпиду а до того главный хранитель музейного собрания, когда оно создавалось знаменитым Жаном Кассу, считал, что между музейными и частными коллекциями лежит непереходимая граница: любой рынок руководствуется денежным эквивалентом, музеи этот эквивалент полностью исключают. Единственная ценность для них – художественная, историческая – не имеет отношения к инвестированию капитала. Как все французы, он свободно оперирует экономическими понятиями, но ревниво оберегает от них область своей деятельности. И отсюда, как естественный вывод, – вопрос об атрибуции. Институт экспертов для музеев попросту неуместен. Дориваль верит только в интуицию и знания специалистов по каждому конкретному художнику, а таких нередко оказывается два-три на всем земном шаре. «Специалист за все про все» – таких просто не может быть. В науке. На рынке сколько угодно. Но ведь рынок в принципе утверждает определенную форму вложения средств, а не эмоциональное переживание и эстетическое удовлетворение.
В Доривале есть что-то от врача давних времен. Невысокий, худощавый, с низким ежиком серых волос, он удивительно точно вписывается в интерьер своей не слишком обычной для Парижа квартиры. Бок о бок с Бульмишем – бульваром Сан-Мишель, переполненным вынесенными под открытое небо стойками со всеми видами одежды, хозяйственных мелочей, даже вязанок дров для каминов, – тихая улочка. Брошенное кирпичное здание фабрики. Китайский ресторанчик. Совсем мало магазинов. И густо усыпанный мелкой галькой двор за чугунной решеткой. Огромная клумба с голубоватой агавой. Ухоженные цветники. Никаких машин. Вход строго через привратницкую у ворот. Лифт, открывающийся в кабинет хозяина. Никаких картин, гравюр. Книги и тщательно поддерживаемая тонкая модерновая лепнина на стенах. Ничего лишнего. Ничего от моды.
Дориваль смеется: двадцать лет переписки, и мы ничего не знаем друг о друге. Глаз, как он считает, должен дома отдыхать, чтобы не терять своей остроты на работе. Впрочем, для того чтобы отличить подделку, повторение, никакая техника не нужна. Если музейщик не воспринимает их шестым чувством, ему просто надо менять профессию. Нужны не рентгенограммы, химические анализы, а простое: «Так считает Жан Кассу», «Таково мнение профессора Боде». Каковы бы ни были результаты механических исследований, они не могут стереть из музейного дела пусть и не совпадающие с ними мнения – специалистов!!!
И еще одно действительно обязательное или хотя бы желательное условие: история картины или скульптуры. Самостоятельная жизнь вещи после того, как она вышла из рук мастера. Дориваль знает, в России этому уделяется совершенно недостаточно внимания. Ему просто трудно себе представить, что значили годы революции, Отечественной войны, арестов, конфискаций, а затем повального исхода за рубеж, когда впервые так явственно заявило о себе в отношении произведений искусства криминальное начало. Дориваль, как и его французские коллеги, твердо убежден: именно через историю вещей можно узнать новое и о художнике, и, конечно, об общении искусства с человеком. Вы лишены этого. Почему же? Неожиданно для себя я рассказываю мэтру Бернару о незнакомом ему художнике Павле Федотове, о маленьком портрете его кисти, больше полутораста лет хранящемся в семье заказчика.
Георгий Васильевич Гринев поправил свое состояние женитьбой на 16-летней Анастасии Михайловне. Среди знакомых молодой пары особое место занимали Федотовы, будущая семья знаменитой актрисы Малого театра. Сослуживцы, они ездили по праздникам друг к другу в гости. И у тех и у других было много детей. На дочери других Федотовых был женат служивший в Сиротском суде Василий Ильич Вишневский. Его супруга, «востроглазая Любочка», приходилась сестрой художнику-офицеру Павлу Андреевичу Федотову. 1850-й год оказывается тяжелым для Любочки: внезапно умирает ее молодой муж, оставив жену с маленьким ребенком и к тому же в положении. Все имущество семьи описывается за долги. Павел Андреевич срочно приезжает после 13-летнего перерыва в Москву, чтобы как-то помочь сестре. Он пишет несколько вариантов своей знаменитой картины
Портрет А. М. Гриневой можно назвать почти миниатюрой – 8,4 х 6,7 см. Написан он маслом на жести. Подобный материал не характерен для П. Федотова. Художник предпочитает холст или бумагу. Но 1850–1851 годы – это время близости П. Федотова с художником Александром Алексеевичем Козловым, который использует для своих портретов именно жесть. Известно, что его опыты повторяют и другие члены этого дружеского художнического кружка – братья Александр (будущий иллюстратор «Мертвых душ» Н. В. Гоголя) и Василий Алексеевичи Агины, О. Л. Зотов. Кстати, все они изображены П. Федотовым на групповом портрете, хранящемся в ГРМ (№ 2740). Сам А. Козлов на три года моложе Федотова. Он становится с 1832 года вольноприходящим учеником Академии художеств и успешно проходит ее программу. Он получает две вторые серебряные медали, затем в 1838 году Первую серебряную медаль за картину «Возложение на главу Иисуса Христа тернового венца», а годом позже удостаивается звания художника 14-го класса по живописи исторической, причем награждается шпагой.
Именно А. Козлов стал едва ли не первым в среде художников, кто сумел оценить талант Федотова. Он начинает собирать рисунки и наброски Павла Андреевича, а поскольку тот зачастую их не подписывал, берет за правило надписывать их его именем, как бы удостоверяя авторство. На упомянутом групповом портрете рукой А. Козлова надписаны все лица. В других случаях П. Федотов снабжает рисунок, по своему обыкновению, шутливым диалогом, а рядом на том же листе А. Козлов пишет его фамилию. Например, в карикатурном портрете архитектора А. К. Бруни (ГРМ, № 239) внизу идет авторская надпись: «Исаакиевский собор?.. О, это я тоже начал строить. Да не стоит – передаю Монферрану». Ниже строка рукой Козлова: «Каррикатура Ар-хит. А. К. Бруни черт/ил/ П. Федотов». Тем же характерным козловским почерком сделана надпись «П. Федотов» на побуревшей от времени, словно одеревеневшей бумаге, заклеивающей оборот портрета А.М. Гриневой. И с той же повторяющейся ошибкой. Хотя сам художник писал свою фамилию через обыкновенное «Ф», А. Козлов упорно называл его Федотовым через «фиту». В документах Академии художеств в принципе допускаются оба написания фамилии, но в отношении Павла Андреевича всегда применяется только «фита».
Сравнительно небольшое живописное наследие Федотова включает немного овалов, но все они, будь то портрет Павла Петровича Ждановича или «Семейная группа» 1849 года, относятся ко времени создания портрета А. М. Гриневой. Тогда же художник обращается и к подобному маленькому размеру, как, например, в
Есть в красносельском портрете еще одна особенность, наглядно свидетельствующая о связи П. Федотова с обожаемым учителем, Карлом Брюлловым. Не случайно сам «божественный Карл», как его звали современники, дорожил именно этим своим учеником. Портрет Гриневой исполнен того внутреннего благородства, которое присуще моделям Брюллова и невольно перебрасывает мостки к античным идеалам и представлениям. Это к тому же большая внутренняя энергия модели, способность Федотова передать внутренний драматизм образа молодой женщины, ту сюжетную завязку, которой подчиняется весь очень насыщенный цветовой строй портрета.
В одном из писем П. Федотов рассказывает об интересном эпизоде со своим учителем. Брюллов упрекнул его за то, что он долго не показывался. Федотов пишет: «Я ответил: „Недоставало смелости явиться на страшный суд тогда, так как еще мало учился и никого еще не копировал“. „Это-то – что не копировали – и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им
