иначе и не могло быть. Но его волновала и другая мысль, предостерегающая об опасности, наступление которой он подозревал и которая менее откровенно выражена, чем в образе Ивана Бабичева. Его волновал вопрос о том, как старые подпольные чувства могут овладеть человеком-строителем, созидателем мира нового. Об этом он намеревался написать в пьесе 'Смерть Занда'. От его труда осталось много набросков, по которым можно, к сожалению, лишь догадываться о замыслах автора. В этой пьесе Олеша предостерегал: если разоблачен и разбит непосредственный 'заговор чувств', то еще многое живет в подсознании современного человека, с чем необходимо бороться. Но замысел пьесы так и не получил последовательного творческого разрешения, хотя, несомненно, для творчества Олеши эта пьеса означала бы новый значительный этап.
Олеша понимал, что человек, вышедший из старого мира, если это человек творческий, не окажется на позициях Ивана Бабичева, но что в нем самом может возникнуть спор, спор внутренний, о выборе жизненного и общественного пути. Такой спор ведет сама с собой героиня пьесы 'Список благодеяний' актриса Леля Гончарова. Тоскующую, мятущуюся, сомневающуюся и жаждущую подлинной истины актрису, ведущую 'список благодеяний' и 'список преступлений' советской власти, Олеша отправляет за рубеж, чтобы непосредственно столкнуть ее с буржуазным миром. Ее смятенность неизбежно должна там получить разрешение. Так оно и случилось. Гончарова попадает в атмосферу шантажа и спекуляции, соприкасается с миром торгашеской эстрады, 'список, преступлений' опровергнут действительностью, и ее путь становится ясен. Она присоединяется к демонстрации безработных и гибнет. Обнажая основной конфликт, Олеша порой даже упрощает и схематизирует капиталистический мир (вспомним, что пьеса появилась на рубеже двадцатых тридцатых годов). Конфликт двух миров, конечно, сложнее и многообразнее. Но Олешу интересует не столько подробное описание действий западных провокаторов - обрисовка отдельных черт капитализма важна не сама по себе, а лишь как предлог, как лакмусовая бумажка, которая помогает раскрытию подлинной сущности советской актрисы Гончаровой, судьба которой волнует драматурга.
Я потом долго переживал, что 'Заговор чувств' оказался у вахтанговцев. Спасительный выход мы нашли в 'Трех толстяках': театр уже давно задумался над заменой 'Синей птицы', в которой в свое время Станиславский довольно быстро отсек неудавшуюся и утяжелявшую спектакль сцену 'Леса'. Теперь отпала картина 'В царстве будущего' (которую не грех вновь восстановить, мысли об этом не раз возникали в театре). Как бы то ни было, необходимость нового, более современного утреннего сказочного спектакля становилась все более очевидной, и что могло более увлечь театр, чем повесть 'Три толстяка'?
Олеша, восхищаясь, удивляясь, сам поражаясь и огорчаясь, взялся за ее инсценировку. Снова, как и часто случалось позже, активным и настойчивым проводником и помощником в инсценировке стал H. M. Горчаков.
В пьесе 'Три толстяка', предназначенной для детей, Олеша создает полуфантастические, полуреальные, то радостные, то злобные, то лирические, то комические образы, он вводит нас в атмосферу сказки, но говорит о той же противоположности двух миров, о началах добра и зла, - этому посвящена сказка, полная тончайших метафор, прелестного юмора и светлой веры в жизнь.
Олеше необыкновенно близко непосредственное, свежее, детское восприятие мира. Он строит свои метафоры по какому-либо одному выдающемуся признаку, как бы скрывая сложную цепь взаимно связанных ассоциаций, оттого пьеса увлекает детей и восхищает взрослых своей озаренностью. В 'Толстяках' побеждает светлый юмор Олеши - в нежнейшем образе доктора Гаспара с его простенькой, наивной песенкой, в рефренах-поговорках неудачливого продавца воздушных шаров, в речах прожорливых толстяков. Побеждает и лирика Олеши в образе храброй Суок, честных циркачей, в общей атмосфере цирка.
Но средствами сцены передать стиль сказки Олеши оказалось не так-то легко. Она как бы сопротивлялась материальному овеществлению, хотя в пьесу сказка превратилась сравнительно легко. Речь шла о ее декоративной расшифровке. Художником пригласили Бориса Эрдмана, человека отменного вкуса, недавно нашумевшего постановкой 'Иосифа Прекрасного' в Большом театре, неизменно интересно и смело решавшего сценическое пространство, замечательного знатока сценического костюма, находившегося в тот период под влиянием конструктивизма.
Эрдману стало еще более очевидно, что живописными декорациями тут не отделаешься. Он поселил действующих лиц 'Толстяков' в некоем фантастическом городе из белых кубов и окружностей, оставлявших необычное впечатление. Помещенные на круге, конструкции принимали различные сочетания и, подобно памятной 'Лизистрате', под разными углами зрения, в разных ракурсах создавали каждый раз новый образ. Б. Эрдман, разделявший вместе с братом, драматургом Н. Эрдманом, упорство и творческую принципиальность, твердо защищал позицию, а между тем именно его (мне лично очень нравившийся) макет вызвал наибольшие споры. Одни обвиняли спектакль в чрезмерной и для МХАТа недопустимой 'левизне' (К. С. Станиславский распорядился снять спектакль, познакомившись с ним за рубежом лишь по фотографиям). Другие считали его недостаточно передающим фантастичный и сказочно-парадоксальный мир Олеши. Яншин, который с какой-то чудесной наивностью играл доктора Гаспара, мечтал о подобии 'стеклянных' декораций, которые бы звенели и переливались, передавал атмосферу затаенных переходов дворца. Может быть, в этих упреках и было кое-что справедливое: например, обвинение порою в неизбежном тогда мнимо социальном толковании трех толстяков, когда каждому была присвоена особая должность - Мельника, Кардинала и Банкира. Огромные, заляпанные тяжелым, фальшивым театральным гримом, они были обречены на неподвижность; однажды на репетиции Кедров, Орлов и Ливанов, их с отвращением исполнявшие, упали с развалившейся сложной конструкции. Но подлинно сказочными были продавец воздушных шаров (Топорков), Суок (Бендина, а потом Морес), принц Тутти (Молчанова), тетушка Ганимед (Зуева), а Тибул (Синицын) - ловкий, приподнято романтичный, он храбро бродил над зрителями по мостику, перекинутому на высоте верхнего яруса. Их сказочность вытекала из необычности их психологии, из их особой 'логики', необычности течения мыслей, отражавшихся во всем их поведении. Актеры играли легко, в каком-то летящем ритме, - как будто в них воплотилась поэтическая метафора Олеши. Они не представляли театральную феерию, тем более не иронизировали над сказкой, они актерски, творчески верили в своеобразный мир поэта радовались и огорчались вместе с автором. Поэтому зритель восхищенно и удивленно воспринимал легкого и ритмического Топоркова, которого воздушные шары носили по воздуху, или неожиданное превращение стройного Тибула в негра.
Олеша победил актеров. Мы мечтали о новой пьесе, увлеченные смелой его парадоксальностью. В его замыслах возникала пьеса под завлекательным названием 'Смерть Занда'. Насколько я теперь вспоминаю, во всех сменяющихся набросках к 'Занду' его продолжала мучить тема, уже затронутая в 'Заговоре чувств': борьба между 'старым, неизжитым', подсознательно-неистребимым - и новым миром человека, новыми, чистыми отношениями между людьми. Порою эти борющиеся 'стороны' персонифицировались в двух реальных образах, порою сливались в один, мучительный и сложный. Само построение сцен неизбежно оставалось парадоксальным, диалог - острым, образы - несколько остраненными.
Олеша представил много вариантов, но в результате разочаровался в самом замысле. Он воодушевленно рассказал свой новый замысел (помнится, пьеса называлась 'Нищий'). Мы его постоянно и грубовато торопили с пьесой. На одно из таких обращений он ответил следующим письмом:
'Многоуважаемые Павел Александрович и Василий Григорьевич! Не считайте меня обманщиком, рвачом и мерзавцем. Я пьесу пишу. Но чем же я виноват, что это работа хрупкая, которая ломается каждую минуту? Я делаю серьезную работу, тема чрезвычайно серьезная для меня - кровавая. Это не развлекательная 'от третьего лица' пьеса, - таких я вообще не пишу, - я пишу тогда, когда необходимо для меня, - это лирический порыв из самого себя... Я не могу спешить, я работаю трудно! Ну поймите же меня и простите! Вы скажете, что я подвожу Вас, что у Вас 'план' и т. п. Но ведь я заключаю с Вами договор, по которому Вы имеете право работать над пьесой чуть ли не 3 года, - и я иду на это. Почему же Вы торопите меня? Или пьесу поставить труднее, чем написать? Вы скажете, что уже давно 'я морочу Вам голову' с пьесой 'Смерть Занда'. Но ведь та пьеса не удалась, та тема пошла насмарку! Я пишу другую пьесу, тему которой я изложил Вам. Ведь я хозяин своей работы, такой же, как и Вы своей. Ведь Вы же, считаясь только с собой, сняли мою пьесу с репертуара, так почему же я не могу из своей работы целые куски выбрасывать, считаясь только с собой? Как угодно. Я пьесу пишу, пишу ее с тем расчетом, чтобы представить ее вниманию Вашего театра. Но я не умею писать так, чтобы 'точно рассчитывать' на 'первое', на 'второе', на 'десятое' такого-то месяца.
Вы скажете, у Вас коллектив, свободные артисты, план и т. д. У меня тоже есть свои навыки, своя
