он остановился со своей семьей…
Мочалов как бы открывал Аксакову те сокровища в сценическом искусстве, какие ему были прежде неведомы и которые делали его самого богачом. Он не находил слов от восхищения: какая бесподобная игра! Какая натура, какая правда, простота в малейших изгибах, в малейших оттенках человеческой речи, человеческих ощущений! Его просто поражало совершенство этой игры. Но иногда, даже зачастую, все выходило слабо, дурно. Мочалов был неподражаемо хорош, играя «спустя рукава», не думая о производимом впечатлении. Когда же старался, зная, что его смотрит начальство, какие-то значительные лица, заранее ожидающие от него блестящей игры, то выходило из рук вон плохо. Не узнать было актера, еще вчера в этой же роли приводившего в восторг знатоков.
Но и что-то другое, более глубокое, не поддающееся простому объяснению, задевало Аксакова в особенностях мочаловского таланта. Со Щепкиным все было ясно: он работал над собою буквально и день и ночь, с каждой репетицией и с каждым спектаклем улучшал, усовершенствовал свою игру, и можно было, не ошибаясь, ждать от него и завтра нового успеха и даже предсказать, в каком именно качестве. Не то с Мочаловым. Игра его могла привести поклонников то в восторг, то в отчаянье! Изумляясь тому, что талант Мочалова развивался как бы без ведома самого актера, всегда неожиданно, Сергей Тимофеевич считал это признаком гения по инстинкту. И в этом определении было столько же признания, сколько и оговорки: ведь «инстинкт», как ни чудесно его мгновенное озарение, постигающее предмет, не может собою восполнить необходимое актеру знание того же сценического искусства.
Позднее те, кто займется обстоятельным исследованием творчества Мочалова, найдут, что это был актер не только «инстинкта», но и глубокого понимания актерского художества, прекрасно осознававший свое довольно одинокое положение в современном ему театре, искавший правды на сцене в то время, когда на ней господствовала условность, и вынужденный полагаться в этом единственно только на самого себя за отсутствием образца, чем и были в немалой степени вызваны его срывы. Но Аксаков, как современник Мочалова, смотрел на дело проще (не через историческую даль, когда явление как бы очищается от всего второстепенного и видится выпуклее в своей существенности) и видел то, что было, скажем, у Щепкина и чего недоставало Мочалову.
Но о том же Щепкине, который был для него в известном смысле идеалом актера, некоей «золотой серединой», гармоническим единством таланта и труда, Аксаков говорил, что он «никогда не мог отделаться вполне от искусственности, которая была слышна в самой естественной игре его». Ведь тот же Щепкин считал высшим образцом искусства не кого иного, как Рашель, знаменитую в то время французскую актрису, в холодной рассудочной декламации которой он усматривал мастерство изображать страсти на сцене «очищенными» от жизненной правды, «просветленными», «облагороженными».
Мочалову чужда была такая «очищенность» страстей, когда он жил на сцене чувствами своих героев, особенно шекспировских, и прежде всего Гамлета, и недаром сам Аксаков не раз говорил об «истине и простоте» его игры. Но была и правда в некотором предубеждении Аксакова в отношении Мочалова. Игра по вдохновению, по страстному душевному порыву, по правде чувства создала особый, русский тип трагического искусства в театре XIX века, который резко отличался от французской декламационной школы. Начало этому положил А. С. Яковлев. Глубоко отдаваясь чувству, он своей игрой потрясал зрителей, например в роли Димитрия Донского. Но тот же Яковлев, особенно в последний период своей жизни, не выдерживал иногда роли как чего-то целого, воплощающего идею (что обычно достигается постоянным совершенствованием таланта в сценическом искусстве), и впадал в грубые эффекты. Недаром Пушкин писал: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма». Об игре С. Ф. Мочалова (отца Павла Мочалова) в лучших ролях Аксаков говорил, что его можно было бы счесть «за одного из первоклассных великих артистов» по силе, искренности, правдивости чувства. И вслед за тем Аксаков заключает, что тот же С. Ф. Мочалов являлся во множестве других трагедий «весьма плохим актером; у него бывали одушевленные места. Но по большей части одушевление приходило некстати, не к месту, одним словом: талант был заметен, но отсутствие всякого искусства, непонимание представляемого лица убивали его талант». Павел Мочалов был велик на сцене, когда «без его ведома находило на него вдохновение свыше», по словам Аксакова. Но, часто увлекая публику «своим огнем и верным чувством», Мочалов другой раз в той же роли играл слабо, безжизненно, «сценический порыв, не подвластный актеру, улетал навсегда!». И дело не в небрежении актера к игре, сам Аксаков отмечал, что Мочалов в таких случаях «старался» играть хорошо (не угождая дурному вкусу публики, что тоже, впрочем, бывало, а желая понравиться знатокам), что свои роли-монологи (даже необычайно большие, на семи и больше страницах) он всегда знал наизусть.
В природе таланта Мочалова было то, что, однажды познав восторг обретенной высоты искусства, он уже томился сценической «обыденностью», «прозой», профессиональной игрой как таковой. И это не просто романтическая черта романтического искусства Мочалова. Есть здесь нечто от глубокой особенности русского творческого гения, его предельной требовательности к самому себе, к наивысшему проявлению своего бытия, к наивысшей цели. Это дало русской культуре, особенно литературе, ту духовную силу движения к идеалу, которая сделала ее феноменальной в мировой культуре. Но в этом «максимализме» можно усмотреть и момент катастрофический — на острие должного и сущего, идеального и реально осуществимого, жажды истины как вечной ценности и жгучего неудовлетворения всем временным, относительным. Более того, великие художники, сами носившие в себе неудовлетворенную жажду истины, видели в этом характерную черту вообще русского человека. Так, Толстой в «Войне и мире» говорит о неотразимо овладевшем Пьером Безуховым «неопределенном, исключительно-русском чувстве презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом». Это «странное и обаятельное чувство Пьер Безухов испытал, когда он вдруг почувствовал, что и богатство, и власть, и жизнь, — все то, что с таким старанием устраивают и берегут люди, все это ежели и стоит чего-нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить». И далее писатель обобщает это удивительное свойство русского человека: «Это было то чувство, вследствие которого охотник-рекрут пропивает последнюю копейку, запивший человек перебивает зеркала и стекла без всякой видимой причины и зная, что это будет стоить ему его последних денег; то чувство, вследствие которого человек, совершая (в пошлом смысле) безумные дела, как бы пробует свою личную власть и силу, заявляя присутствие высшего вне человеческих условий суда над жизнью». То, что здесь затронул гениальный художник — проблема глубокая и важная в отношении не только культуры, но и самой истории народа, его исторических судеб.
В игре Мочалова была эта жажда идеала (хотя бы в искусстве) и эти вытекающие — из невозможности полного его осуществления — последствия, попросту срывы. Взлеты и падения на сцене (или гениальное озарение, или провал, — середины нет) как бы отражались и в жизни актера — с периодами духовных интересов (писание стихов, статей о театре) и пьяными загулами. И здесь уже начиналось то губительное для творчества, что в применении к Яковлеву Пушкин называл «болезнями». Хотя Пушкин и отдавал предпочтение страстному Яковлеву перед другим трагическим актером, добросовестным и холодным Брянским, он не мог согласиться, что художник может творить только «нутром». Знавший, пожалуй, как никто, что такое вдохновение, он говорил между тем, что некоторые места в художественном произведении должны быть написаны на вдохновении, а все другие — на рассуждении. (Любопытно, что и С. Т. Аксаков, приступая в 1856 году к писанию своих «Литературных и театральных воспоминаний», говорил: «Вдохновения для этой статьи не нужно…») Пушкинское «чувство меры», единственное в своем роде в русской литературе, заключает в себе не только эстетический смысл. Оно может быть воспринято и как предупреждение против стихии безмерности (и не только в творчестве) с ее возможными катастрофическими последствиями. В великом искусстве Мочалова были и великие противоречия, в той же «безмерности» его. Восхищавшийся необыкновенным талантом актера Аксаков видел и то, что, по его мнению, могло стать причиною кризиса, и хотел помешать этому.
Что же вышло из его плана употребить все средства для образования актера? Сначала все шло хорошо. Мочалов приходил, чаще по утрам, домой к Аксакову, они читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то других поэтов; много говорили о театре, о сценических условиях, об игре знаменитых актеров. Как ни был Сергей Тимофеевич внимателен, вежлив, мягок в разговоре и обращении с актером, он, вероятно, не мог скрыть от него своего мнения о нем: что он, Мочалов, «не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе». Чуткая артистическая душа Мочалова не могла не почувствовать этого скрытого снисходительного отношения к нему гостеприимного хозяина, и это не
