быть'' (81, 37).
Если всерьез принять такого рода особенности возрожденческого учения о человеке, то можно сказать, что в те времена происходило какое-то прямо обожествление человека. В настоящей работе мы предпочитаем употреблять более понятный термин 'абсолютизация' че ловеческой личности со всей ее материальной телесностью. То же мы находим и у Ф.Монье: 'Да, это так: человек - бог. Если кватроченто, совершенно забывший о первородном грехе, имел религию, это была религия человека. И это нечестие находит себе оправдание в том, что современная эпоха создала столько прекрасных образцов человеческого рода, столько вполне здоровых существ, столько универсальных гениев...' (там же, 38).
В последующие века найдутся философы, которые будут выводить существование человека из мысли о человеке из идеи человека, из философии человека. Это все совершенно чуждо Ренессансу, который, по крайней мере вначале, исходит просто из человека как таковог о, из его материального существования. В последующие века возникнут теории, которые будут выдвигать на первый план мораль и будут выводить сущность человека из его моральной сущности. Для подлинного возрожденца всякий морализм такого рода был бы чем-то т олько смешным. Но из чего же в таком случае исходил возрожденческий человек и на чем же пытался себя обосновать? Как мы уже говорили, этой основой была для него только личностно- материальная основа. Но можно сказать и иначе. Это была для него жизнь; и по скольку такая жизнь мыслилась личностно-материально, она была свободна от всяких тяжелых и трудновыполнимых заповедей, была основана на веселой, если не прямо легкомысленной беззаботности, на привольной и безмятежной ориентации. Прочитаем еще некоторые р ассуждения из Монье: 'Жизнь - это что-то таинственное, что в средние века бичевалось, теперь бьет ключом, входит в полную силу, расцветает и дает плоды. Художники прежнего времени рисовали на стенах кладбищ 'триумфы смерти'; художник Лоренцо Коста рисует на стенах церкви Сан Джиакомо Маджиоре в Болонье 'Триумф жизни'. 'Там, где есть жизнь, - говорит Пико делла Мирандола, - есть душа, где есть душа, там есть ум'' (там же, 38).
Однако стоит привести те рассуждения у Монье, которые специально рисуют то приволье и раздолье, которое создавали в себе и вокруг себя по крайней мере итальянские возрожденцы. Это было, конечно, весьма тяжелой иллюзией, от которой сами же возрожденцы оче нь много страдали, в которой они каялись и от которой они хотели отойти, но отход этот тоже давался им с большим трудом и, можно сказать, почти никогда не удавался полностью. 'Человек живет полною и широкою жизнью, всеми порами и всеми чувствами, без тор опливости и без нервности, без усталости и без горя. Он с удовольствием встает утром, с удовольствием вдыхает аромат неба и растений, с удовольствием садится на лошадь, с удовольствием работает при свечке, с удовольствием развивает свои члены, дышит, сущ ествует в мире. Кажется, как будто он вбирает в себя при каждом дыхании двойное количество кислорода. Отнюдь не противный самому себе, он живет в мире с окружающей средой и с собой. Он считает, 'что большего блаженства нет на земле, как жить счастливо'.
Он гонит горе как бесчестье или как нечто не стоящее внимания, употребляя против собственных страданий и против чужих страданий всякого рода легкие средства, какие внушит ему его эгоизм и какие позволит ему его сила. Вспоминать о чем-нибудь приятном, спа ть, любить, пить, играть на каком-нибудь инструменте, танцевать, играть в орешки, ловить рыбу удочкой, как Август, бросать камешки так, чтобы они прыгали по воде, как делал Сципион, - все это составляет содержание одного из рецептов, которыми располагает Леоне-Баттиста Альберти для сохранения душевного спокойствия. Он нисколько не страдает от разобщенности с людьми; вместо того чтобы обнаружить ему его слабость, его положение дает ему повод выказать новую энергию. Он не испытывает никакого грустного нас троения оттого, что он представляет из себя единственное, оригинальное, отличное от других существ. Он не беспокоен, не возбужден, не беспорядочен. В богатом и обновленном организме кровь течет без задержки и не уменьшаясь, мускулы играют свободно, силы и способности уравновешиваются'. 'Действие и желание стоят на высоте; сила в гармонии с волей; пульс ровный, движения спокойны; усилия делаются охотно, и внимание так легко возбуждается, так долго сохраняется и так отзывчиво на все, что можно было бы ска зать, что это девственная сила, которой никогда еще не пользовались' (81, 38 - 39).
Эту никогда не повторявшуюся в жизни европейского человечества стихию помолодения, стихию беззаботной и привольной ориентации среди всех трагедий жизни, эту яркость, полноту и некоторого рода бесшабашность ранней юности мы должны учитывать при характерис тике Ренессанса в первую очередь. Тут же, однако, историческая справедливость заставляет признать, что ранняя и безответственная юность Ренессанса кончилась довольно быстро. Очень скоро стала ясной полная невозможность базироваться только на такой беззаб отно-привольной личностно-материальной основе жизни. Можно сказать, что весь Ренессанс представляется нам борьбой между этой беззаботно и привольно чувствующей себя юностью, с одной стороны, и постоянным стремлением базировать нормы человеческого поведен ия на чем-нибудь ином, гораздо более солидном, а не просто только на одной изолированной и иллюзорно-свободной человеческой личности. Чем более созревал Ренессанс, тем более интенсивно переживалась трагедия этой иллюзорно-свободной человеческой личности.
Имея в виду такого рода характеристику Ренессанса как типа культуры, посмотрим, какое искусство и какие воззрения на красоту могли развиваться в эту эпоху.
В этот век раннего Ренессанса (хронологически он определяется по-разному, но приблизительно 1420 - 1500 гг.) уже господствует большая телесная расчлененность выражения и большая индивидуальность отдельных его моментов, построенная на объемно-рефлексных п риемах, с одной стороны, а с другой очень яркие попытки синтезировать эту раздельность и создать ту единораздельную, но уже рельефную цельность, которая, вероятно, являлась наиболее яркой чертой и Ренессанса вообще, и Ренессанса уже в первые десятилети я XV в. В эти десятилетия особенной дифференцированностью частей человеческого тела отличается Донателло (1386 - 1466) и особенной склонностью к слиянию раздельных моментов в целое - Вероккио (1435 - 1488).
Склонность к ясной рельефной раздельности сказывается здесь также и в том, что живопись и скульптура становятся самостоятельными искусствами, отделяясь от архитектуры, с которой раньше они составляли единое целое. Правда, уже в это время намечается разде ление тектоники и декоративности, что в дальнейшем прямо приведет к полному разделению конструктивных и декоративных форм в архитектуре. Выделение сильной личности уже и здесь, в период раннего Ренессанса, нисколько не мешает утонченной миловидности выра жения, которая сосуществует рядом с методами сильной характеристики движений.
Скажем несколько слов об искусстве раннего Ренессанса, отсылая пытливого читателя за более подробными разъяснениями к общим руководствам по истории западного искусства. Обыкновенно начинателями раннего Возрождения считают Мазаччо (1401 - ок. 1428), Донат елло (1386 - 1466), Брунеллески (1377 1446), которые относятся к флорентийской школе художников.
Историки искусства выдвигают у Мазаччо на первый план как раз изображение человека достойного и уверенного в себе или же настроенного лирически, а иной раз даже и кокетливо, на основе трехмерного изображения человеческого тела, отчего живопись начинает п роизводить некоторого рода скульптурное впечатление. С эстетической точки зрения это действительно и есть начало раннего Ренессанса, когда на первый план выступил личностно-материальный принцип с необходимыми для него до известной степени интимными, до и звестной степени самоуверенными и во всяком случае объемно данными личностно- телесными методами. Для этой объемной телесности как раз и понадобились античные образцы, которые, как это ясно само собою, привлекались здесь вовсе не в буквальном виде, а толь ко для характеристики личности нового типа.
Что касается Донателло, то достаточно будет указать хотя бы на его общеизвестного 'Давида'. Уже одно то, что Давид стоит обнаженным, свидетельствует, что для Донателло меньше всего имела значение ветхозаветная легенда сама по себе. А то, что Давид изобра жен в виде возбужденного молодого человека с огромным мечом в руках, свидетельствует не об абстрактной античной телесности, но о теле человека, только что одержавшего великую победу. Крестьянская, или, точнее сказать, пастушеская, шляпа на его голове тож е конкретизирует античную абстрактность в совершенно определенном отношении.
