Благодаря этому своеобразному перенесению художественной предметности в сферу феноменального, заключает Пановский, перспективизм в религиозном искусстве исключает сферу магического, где художественное произведение само по себе чудотворно, и сферу догмати чески- сммволического, где художественное произведение свидетельствует о чуде или предвещает его. Но зато перспектива раскрывает как нечто совершенно новое сферу визионерства, в которой чудо становится непосредственным переживанием наблюдателя, поскольку сверхъестественные события как бы врываются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и как раз благодаря этому делают сверхъестественное в собственном смысле интимным. Перспектива раскрывает также сферу психологического в самом в ысоком смысле, внутри которой чудо существует отныне в душе изображенного в художественном произведении человека. Перспективное восприятие пространства, превращая oysia (сущность) в phainomenon (явление), по-видимому, сводит божественное до простого соде ржания человеческого сознания; но зато, и наоборот, оно расширяет человеческое сознание до вместилища божественного. 'Поэтому не случайно, что это перспективное восприятие пространства в ходе художественного развития осуществилось дважды: однажды как зна мение конца, когда распадалась античная теократия, и другой раз как знамение начала, когда возникла современная антропократия' (182, 291).
Глава третья. НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ КАНУН ЭСТЕТИКИ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И ПЕРВЫЕ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ
К самому концу XIV в. относится трактат итальянского живописца Ченнино Ченнини (род. ок. 1370), содержащий по преимуществу разного рода технические указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей средневековой и ранней возрожденческ ой практики художественных мастерских. Но вместе с тем в данном трактате уже раздается твердый голос, предвещающий наступление Ренессанса в собственном смысле слова.
Опираясь в самом начале трактата на христианскую священную историю (с упоминанием бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о необходимости для него систематического т руда и выучки, о природном влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые нужно наблю дать и в церкви при подробном рассматривании церковной иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого тела, изображаемого на картине. В качестве образца дл я живописи берется мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит конкретно о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями женщин (см. 114).
В результате необходимо сказать, что только слабая разработанность художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно к представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше проблемы намечены у Ченнини в самой общей форме, и ранний Ренессанс будет их только разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность живописи, что такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия и т.д. Творчество Ченнини только канун.
Все эти художники и теоретики относятся к периоду раннего Ренессанса и действуют в конце XIV и первой половине XV в. Их мы не будем излагать подробно, поскольку такого рода изложение потребовало бы слишком больших усилий, не входящих в план настоящей раб оты по эстетике Ренессанса.
Известный итальянский скульптор первой половины XV в. Л.Гиберти (ок. 1381 - 1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя эстетики раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в плохом состоянии его 'Комментарии' касаются истории античного и ит альянского искусства (кстати сказать, с Джотто во главе) и включают в себя его автобиографию. Что касается чисто теоретических взглядов Гиберти, составляющих третью книгу его 'Комментариев', то в тексте заметно использование таких средневековых философов , как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть 'Комментариев' Гиберти трудно читать и трудно переводить. Из Гиберти мы упомянем только типично ранневозрожденческое учение о перспективе и пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса э то ни в каком случае не является чем-то случайным, а, наоборот, максимально существенным.
Пьеро делла Франческа, крупнейший итальянский живописец, интересен для истории эстетики своим трактатом 'О живописной перспективе' (вторая половина XV в.). Трактат свидетельствует о чрезвычайной тщательности тогдашних художников и теоретиков в области пр остранственных исчислений живописных фигур[16].
Антонио Аверлино Филарете (ок. 1400 - ок. 1469), скульптор и архитектор, еще не вполне порвавший с готической традицией, написал интереснейший 'Трактат об архитектуре' (1460 - 1463), включающий в себя также и рассуждения о живописи. Для трактата характер но уже одно такое суждение: 'Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя действовать, так же как без порядка'. Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора над функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им в живописи (см. 76, 83 - 92).
Глава четвертая. РАСЦВЕТ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ
Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном смысле слова может считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404 - 1472). Ему принадлежит большое сочинение 'О зодчестве' (1452, напечатано в 1485), трактат 'О живописи' (1435/36) и неболь шое сочинение 'О статуе' (1464). Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии (см. 9).
Хотя высказывания самого Альберти о сущности прекрасного не носят систематического характера, мы можем составить определенное представление об эстетических воззрениях этого автора. Говоря о трудности постижения того, что представляет собою прекрасное, Ал ьберти между тем вовсе не отказывается говорить о 'началах'[17].
Проблемы красоты и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в шестой и десятой книгах 'Десяти книг о зодчестве', а также делает некоторые замечания об этом и в других трактатах. Не меньшего внимания заслуживают замечания Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и так называемой завесе для живописца.
Сначала мы рассмотрим некоторые основные высказывания Альберти о природе и сущности прекрасного.
Красота для Альберти является чем-то непосредственно данным восприятию равно ученого или неученого человека (О зодч., II 1). Даже разъяснить различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, 'понять чувством' (VI 2). Альберти считает, что судить о красоте позволяет некоторое 'врожденное душам знание' (IX 5): 'В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и том у подобное - такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и гибнут' (там же). В вещах от природы есть нечто 'превосходное и совершенное, нечто волнующее дух... Более всего глаза жадны до красоты и гармон ии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы' (там же, 8). Но хотя у природы 'нет большей заботы, чтобы все произведенное ею
