Затем первый час утра может быть назван чувственной силой, третий - силой воображения, шестой - рассудочной (rationalis), девятый - разумной (intelectualis), вечерний - умнопонимающей (intellectibilis) или божественной (divinalis)[20]' (176, 473).
В виде комментария к этим рассуждениям Николая Кузанского можно сказать: бог творит подобное себе; следовательно, человек подобен богу, т.е. он тоже творит подобное себе. А это значит, что Николай Кузанский - и в этом смысле он подлинная граница средневе кового и новоевропейского мировоззрений философ Возрождения.
Средневековая мысль об абсолюте продумана и доведена им до того предела, когда и все другое, и прежде всего человек, является творческим началом. Еще один шаг вперед - и мы уже находимся в пределах возрожденческого гуманизма.
4) Человеческие искусства суть проявления человеческого ума ('Compendium, 8), т.е. в соответствии со сказанным выше они свободны и самодовлеющи. При этом, как пишет Дж.Сантинелло, 'человеческий мир и природный мир, спонтанное природное порождение и рефле ктирующее порождение человеческого искусства дополняют друг друга, а не противоречат друг другу... Но это происходит прежде всего потому, что сама природа, рассмотренная в своем источнике, есть искусство, продукт разумного божественного акта, который ест ь художественное творение' (193, 254).
''Божественное искусство' есть бесконечный свет, который светит во всем, как [солнечный] свет светит в различном цвете. И это есть искусство Всего, форма, или основание (ratio), в котором все существует от вечности' (176, 430). Единство, лежащее в основа нии всего сущего и каждого существующего в отдельности, Николай Кузанский понимает триадно. Приведем пример триадного членения им всякого предмета. '...В единой сущности совершенного мастерства есть действие, искусство и наслаждение, - из действия искусс тво, из действия и искусства наслаждение... Так же в единой сущности ума (intellectus) есть способность понимания, [т.е.] сама понимающая [сила intellectivum]; есть порождение, понимаемое; есть общая связь этой способности понимания с ее умным порожден ием, т.е. понимание. Подобным же образом [можно сказать] о любви или воле; и так во всем существующем, ибо [предметы] не могут существовать иначе, как в причастии единотроичной божественной сущности, вследствие какового причастия они и имеют такую природ у (там же, 444; ср. Об учен. невед., I 7 - 10).
При этом Николай Кузанский различает в каждом искусстве три сферы: 'искусства разумные, прозрачнейшие, яснейшие и абстрактнейшие, затем нижние, всего более затемненные, и, наконец, средние'. Так разделяется математика, музыка. 'Если ты пожелаешь особо уз нать более о музыке, представь, что круг универсума изображает музыкальные предметы, и увидишь в нем одну музыку, как бы разумную (intellectualis) и более абстрактную, другую, как бы чувственную, и [третью, среднюю между ними), как бы рассудочную (ration alis, возможен перевод: 'смысловая' или 'осмысленная') (De coniect., II 2).
Правда, по Кузанцу, всякое человеческое творчество, познание и бытие 'конъектурально', 'предположительно', так что даже современную ему католическую церковь кардинал Николай Кузанский называет в одном письме 1442 г. всего лишь 'предположительной церковью '. Но учение о конъектурах, 'предположениях', надо рассматривать не как возврат к пассивному отражающему характеру деятельности человеческого разума, а, напротив, как подтверждение его свободы и самостоятельности. К.Ясперс даже категорически заявляет, чт о 'едва ли конъектуры Кузанского имеют что-либо общее с 'предположениями', которые подтверждаются или опровергаются' (153, 42); в учении о конъектурах нет ни произвольности, ни скепсиса, ни релятивизма. Ум 'выбрасывает', 'порождает' из себя конъектуры им енно потому, что, рефлектируя самого себя, он сознает себя единственной основой, смыслом и мерой своего мира, т.е. всей совокупности доступных его пониманию и воздействию вещей (см. 158, 16). В учении о конъектурах Кузанский ориентируется не на бытие, а на равномощное бытию и предшествующее бытию сущего единство (см. там же, 24). По мнению И.Коха, 'метафизика единства' начинает вытеснять у Кузанца 'метафизику бытия' уже в этих 'конъектурах' (см. там же, 16).
5) Важнейшее место в картине мира Кузанского занимает онтологическое понятие красоты, к которому он особенно часто обращался в средний период своего творчества (см. 193, 151). Как замечает Сантинелло, 'для Кузанского эстетическая ценность есть то, что на иболее удачным образом способно привести в гармонию божественное с человеческим и природным'. Николай Кузанский видит красоту очень глубоко, в бытийной форме вещей, т.е. в их гармонической самоосуществленности, в их пропорциональном равенстве самим себе. В учении о красоте и гармоничности бытийной формы Николай Кузанский дает философское обоснование характерному для всего Ренессанса увлечению гармонией и пропорциями. 'Гармония есть связь единства и инаковости' (De con., II 2), пропорция - это 'местопреб ывание формы' (De mente, 6). Посредством пропорций совершается познание (De docta ign., I 1), 'но пропорция есть не только логико-математический, она в первую очередь основной эстетический принцип' у Кузанца (129, 55). Вообще эстетический аспект позволяе т, согласно Сантинелло, всего лучше охарактеризовать место Николая Кузанского в культуре Возрождения (см. 193, 272).
Отношению Николая Кузанского к изобразительному искусству посвящена книга искусствоведа ГДР Эберхарда Хемпеля (см. 149).
Хемпель пишет, что Кузанец не был меценатом в духе Ренессанса, и если бы ему пришлось взойти на папский престол в середине XV в., то он, конечно, не продолжил бы традицию великолепного покровительства искусствам, восходившую к блистательным временам Юлия II и Льва X. 'Его обширная творческая деятельность, охватывающая богословие, философию, математику, естествознание и политику, делающая его значительнейшим немецким мыслителем и последователем универсального направления после Альберта Великого, часто пр оявляет тенденцию к сравнениям и наблюдениям из области художественного прекрасного. Но при дальнейшем развертывании мысли эта красота в неоплатоническом духе превращается во вполне общезначимый элемент, который в духовном смысле приравнивается к истине и благому божественному началу, многосторонне охватывая человеческую деятельность. И тем не менее уже как мыслитель, обновивший античное духовное наследие и развивший его в самостоятельной философии, он оказал значительное воздействие и на искусство' (14 9, 3 - 4).
Э.Хемпель считает, что уже в необычайно сильном языке Николая Кузанского можно обнаружить 'дух, склонный к музам'. Несомненно, что по условиям жизни, заставлявшим его бывать во всех основных культурных центрах Европы, Кузанец был хорошо знаком с современ ным ему изобразительным искусством. Хемпель прослеживает возможное непосредственное влияние идей Николая Кузанского на искусство своего времени, привлекая для этого известный факт близости кардинала с тирольским художником Михаилом Пахером, разбирая архи тектурные особенности того госпиталя для престарелых и бедных, который Николай основал в Кузе. Хемпель приводит свидетельства о влиянии Кузанца на Леонардо да Винчи (не забывая, однако, и о коренном различии между их воззрениями), на Дюрера, а в творчест ве Рафаэля видит воплощение некоторых идей философа (например, идеи о 'согласии веры' в соединении с общим чувством христианского оптимизма, находящего силу в божественной любви) (см. там же, 30 - 37).
Напротив, у Альбрехта Дюрера и Микеланджело, по мнению Хемпеля, целеустремленный и светлый порыв, свойственный мировоззрению Кузанца, надрывается и переходит в чувство трагического[21]. Впрочем, достаточно трагична была уже и жизнь Николая Кузанского, кото рому не удалось увидеть осуществления своих идеалов, что могло бы, по мнению Хемпеля, стать огромным благодеянием для Европы (хотя бы потому, что тем самым можно было бы избежать последующих религиозных войн).
Резюмируя общие точки соприкосновения мысли Николая Кузанского с художественной действительностью его времени, Хемпель пишет: 'Избранный Кузанцем язык сравнений в средневековой манере характеризовался склонностью к символике чисел и геометрических фигур. Хотя при этом имел место процесс изображения представлений и содержания веры, связанных с природой и божеством, однако здесь не шла речь о художественном формотворчестве в узком смысле. Вместе с тем, поскольку символика чисел стремится отобразить числов ую гармонию... уже на этом пути между мыслью Кузанца и современным ему изобразительным искусством возникали точки соприкосновения, тем более что Кузанец также и здесь достигал большой глубины и не увлекался методикой внешнего сравнения, свойственной боль шинству символиков. Символика не была для Кузанца произвольной игрой фантазии. Он исходил из опыта своих чувств, из наблюдения и стремился затем найти доказательство при помощи логики, опирающейся на философски обоснованную математику. В этом математичес ки-философском смысле он часто использует в своих глубоких умозрениях чистое произведение искусства в качестве сравнения' (149, 5 - 6).
