терминах, кроме терминов Писания. При этом, подобно юноше, бунтующему против своих родителей и ищущему поддержки у дедов, Возрождение было склонно забывать обо всем, чем оно было обязано средневековью, и преувеличивать зна чение античности.
Во всяком случае, между 1250 и 1550 гг. произошло, надо думать, нечто весьма значительное, и произошло именно на итальянской земле. Однако что именно отличает этот период от предыдущих периодов подъема искусств, от средневековых 'возрождений'? Историю ср едневековой культуры можно представить как волнообразную кривую, то более, то менее отдалявшуюся от классической традиции.
Первым из больших приближений к ней была каролинская 'реновация', 'обновление', как ее называли писатели той эпохи, которые, однако, говорили о 'возрождении' (renasci) пока еще только в строго религиозном смысле (см. 183, 42 - 43). Искусство эпохи Кароли нгов пользовалось богатым словарем классических 'образов'; его фигуры или группы фигур были классическими не только по форме (что можно легко объяснить широким заимствованием античных сюжетов в раннехристианском искусстве), но и по своему значению. Класс ические олицетворения (солнца, луны, реки-океана) использовались здесь для иллюстрации Псалтыри и даже Евангелия и сцены страстей. Каролинское возрождение окончилось в 877 г. со смертью Карла Лысого.
Но в 970 - 1020 гг. происходит очередное оживление эллинистических и древнеримских тенденций в средневековом искусстве. И в конце XI в. начинается еще одно в полном смысле возрожденческое культурное движение, достигшее расцвета в XIII в. Оно возникло в Ю жной Франции, Италии и Испании, будучи средиземноморским явлением, хотя впитало некоторые 'кельто-германские' тенденции (см. там же, 50 - 55). Высшая точка этого средневекового классицизма была достигнута в рамках готического стиля. Весь этот период можн о назвать проторенессансом (а вышеупомянутые два возрождения - протогуманизмом). Так называемая схоластика только увеличивала полярность 'свободных наук'. Мир классической религии, легенды и мифа оживился, как никогда, причем не только ввиду растущего зн акомства с источниками, но и вследствие возросшего авторитета учености и литературного искусства как такового (см. там же, 68). Все средневековье, с точки зрения Э.Пановского, было в отношении к античности циклической последовательностью ассимилятивных и неассимилятивных стадий. Отношение Высокого средневековья к классике было амбивалентным. Но здесь еще остро чувствовалась непрерывная преемственность классической античности. К древнему миру подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то однов ременно и далекому, и живому, и актуальному, а потому, возможно, и опасному. Из-за отсутствия 'перспективной дистанции' классическая цивилизация никогда не рассматривалась в целом; даже просвещенный XII век смотрел на нее как на некий склад идей и форм, из которого можно было заимствовать для непосредственных нужд момента (см. 183, 108 - 111).
Чувство исторической 'дистанции', созданное в отношении античности Ренессансом начиная с Петрарки, лишило, согласно Э.Пановскому, античность ее реальности. 'Классический мир' перестал быть одновременно и угрозой. Вместо этого он стал объектом страстной н остальгии, которая нашла свое символическое выражение в восстановлении - после пятнадцати веков - этого чарующего видения, Аркадии. Оба средневековых ренессанса независимо от разницы между каролингским renovatio и 'обновлением двенадцатого века' были сво бодны от этой ностальгии. Античность, как старый автомобиль, если пользоваться нашим привычным сравнением, была еще на ходу. Ренессанс понял, что Пан умер - что мир Древней Греции и Рима утерян, как рай Мильтона, и может быть вновь обретен лишь в духе. В первые в истории классическое прошлое стали рассматривать как полностью отрезанное от настоящего и, следовательно, как идеал, о котором можно тосковать, а не реальность, которую можно использовать и бояться. Средние века оставили античность незахороненно й, время от времени гальванизируя и заклинаниями возвращая к жизни ее труп. Ренессанс стоял в слезах на ее могиле и пытался воскресить ее душу. В один фатально благоприятный момент это удалось.
Вот почему средневековое понимание античности было столь конкретным и в то же время столь неполным и искаженным, тогда как современное понимание, постепенно развивающееся в продолжение последних трех или четырех веков, цельно и связно, но, если можно так выразиться, отвлеченно. И вот почему средневековые ренессансы были преходящими, тогда как Ренессанс был перманентным. Воскрешенные души неосязаемы, но имеют преимущество бессмертия и всеприсутствия. Поэтому роль классической античности после Ренессанса является несколько 'ускользающей' (elusive), но, с другой стороны, 'проникающей' (pervasive), и эта роль может измениться лишь с изменением нашей цивилизации как таковой (см. там же, 113).
Из всех этих размышлений Э.Пановского в преддверии нашего анализа эстетики Ренессанса важно отметить следующие три идеи.
Во-первых, под Западным Ренессансом многие исследователи понимают самые разнообразные периоды европейского развития. Надо строго различать по крайней мере три разных ренессанса на Западе, предшествующих собственно Ренессансу: каролингский (IX в.), X - XI и XI - XII вв. Первые две эпохи Э.Пановский называет протогуманизмом, а третью - периодом готики или предренессансом.
Во-вторых, возрождение античности характерно как для этих трех предшествующих эпох, так и для итальянского Ренессанса в собственном смысле слова, т.е. для XIII - XIV вв. Однако для первых трех предварительных периодов, согласно Э.Пановскому, античность б ыла все еще живой культурой, которая могла использоваться в разных отношениях и могла быть как безопасной, так и весьма опасной. Что же касается итальянского Ренессанса в узком смысле слова, то античность здесь, безусловно, уже отошла в далекое прошлое и уже ни для кого и ни с какой стороны не была опасной. Зато она с тем большей силой могла привлекаться для новых идеалов, для нового чувства природы, для нового человека и для построения жизни уже в светском понимании слова в противоположность средневеко вью.
В этом смысле с античностью не расставалась и вся последующая европейская культура.
В-третьих, новый образ жизни и новое мировоззрение, с одной стороны, были антиподом всей тысячелетней средневековой культуре. Это была светская культура, т.е. светское мировоззрение, светское искусство, светская наука и, в известном смысле, даже светская религия. Однако, с другой стороны, средневековье тоже использовалось здесь в максимальной степени. Даже самое понятие возрождения и даже самый термин 'возрождение' имели не только средневековое, но, как уже было сказано, прямо библейское происхождение.
В Новом завете постоянно говорилось о возрождении, о новом человеке, о новом духовном развитии. И итальянские возрожденцы, употребляя такого рода термины, поступали вполне искренно и вполне чистосердечно. Они действительно хотели возродиться и хотели жит ь какой-то новой жизнью. Более ясно об отношении средневековья и Ренессанса к античности Э.Пановский говорит в своей книге 'Studies in iconology' (184, 3). Эти два отношения совершенно различны. Э.Пановский пишет: 'Для средневекового ума классическая ант ичность была слишком далека и в то же время слишком актуальна, чтобы рассматривать ее как историческое явление... Ни один средневековый человек не мог рассматривать цивилизацию античности как феномен, завершенный в себе и притом принадлежащий прошлому и исторически отделенный от современности, как культурный космос, подлежащий исследованию и, если возможно, усвоению, вместо того чтобы быть миром живых чудес и кладезем информации' (там же, 27). Эта двойственность в отношении к античности вела, согласно П ановскому, 'к любопытному расхождению между классическими мотивами, которым придавалось неклассическое значение, и классическими темами, которые выражались неклассическими фигурами в неклассическом окружении' (там же, 20). Возрождение вновь соединило кла ссические темы с классическими мотивами.
Так, средние века обычно изображали Амура слепым. Но 'тот факт, что такой провинциальный немецкий художник, как Лукас Кранах Старший, под влиянием платонических учений изображает Купидона, возвращающего себе зрение', красноречиво свидетельствует о популя рности, которую 'платоническая' теория любви приобрела в XVI в. Во времена Кранаха эта теория была уже вульгаризирована во многих изящных маленьких книжках и стала необходимым предметом модной беседы. Однако первоначально и в 'неразбавленном' виде она со ставляла часть философской системы, которую можно считать 'одной из наиболее смелых интеллектуальных структур, когда-либо созданных человеческим духом' (184, 129).
Здесь имеется в виду та характерная для итальянского Ренессанса полусветская, а часто даже и прямо светская форма неоплатонизма, которая действительно была весьма оригинальным явлением для Европы и, как мы убедимся ниже, даже подлинной спецификой итальян ского Ренессанса в собственном смысле слова. Однако этот светский неоплатонизм очень труден для его точной формулировки и еще более
